Везде
ПОЭТИКА АГОНИИ И ПРАКТИКИ ГЕНИЯ: ПЕРЕВОД А. С. ПУШКИНА «ИЗ А. ШЕНЬЕ» КАК ОПЫТ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ РЕФЛЕКСИИ
Оглавление
Аннотация Оценить Содержание публикации
Библиография Комментарии
Поделиться
QR
Метрика
ПОЭТИКА АГОНИИ И ПРАКТИКИ ГЕНИЯ: ПЕРЕВОД А. С. ПУШКИНА «ИЗ А. ШЕНЬЕ» КАК ОПЫТ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ РЕФЛЕКСИИ
Аннотация
Код статьи
S013160950009785-7-1
DOI
10.31860/0131-6095-2020-2-59-74
Тип публикации
Статья
Статус публикации
Опубликовано
Авторы
Кардаш Елена Валерьевна 
Должность: Старший научный сотрудник
Аффилиация: Институт русской литературы (Пушкинский Дом) РАН
Адрес: Российская Федерация,
Выпуск
Номер 2
Страницы
59-74
Аннотация

На материале конкретного сюжета — исследования перевода А. С. Пушкина «Из А. Шенье» («Покров, упитанный язвительною кровью...») — статья демонстрирует, как драматическая эстетика «возвышенного» и размышления о функциях сценического пафоса второй половины XVIII — начала XIX века превращаются в инструментарий поэтического эксперимента, направленного на трансформацию пушкинских творческих стратегий.

Ключевые слова
Пушкин, Шенье, Шиллер, смерть Геракла, эстетика «возвышенного», трагический пафос, сценические практики, стратегии гения.
Классификатор
Получено
22.05.2020
Дата публикации
01.06.2020
Всего подписок
29
Всего просмотров
591
Оценка читателей
0.0 (0 голосов)
Цитировать   Скачать pdf
1 DOI: 10.31860/0131-6095-2020-2-59-74
2 © Е. В. Кардаш
3 ПОЭТИКА АГОНИИ И ПРАКТИКИ ГЕНИЯ: ПЕРЕВОД А. С. ПУШКИНА «ИЗ А. ШЕНЬЕ» КАК ОПЫТ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ РЕФЛЕКСИИ1
1. * Пользуюсь случаем поблагодарить Н. Г. Охотина, чьи профессиональные советы и ценные замечания очень помогли мне в процессе исследования, результаты которого представлены в статье.
4 В этой статье я постараюсь продемонстрировать, как опыт поэтического перевода становится инструментом эстетической рефлексии и одним из подступов к формированию авторской творческой стратегии. Речь пойдет о стихотворении Пушкина «Из А. Шенье (Покров, упитанный язвительною кровью...)».
5 Стихотворение представляет собой вольный перевод идиллии А.-М. де Шенье «ffita, mont ennobli par cette nuit ardent.» из однотомного собрания сочинений поэта 1819 года.2 В современных французских научных изданиях она публикуется под названием «La Mort d’Hercule» («Смерть Геракла»), которым я и буду пользоваться далее для краткости. Это небольшая поэтическая вариация классического сюжета о гибели Геракла во время жертвоприношения на горе Эта и приобщении его к сонму олимпийских богов. Пушкин обратился к переводу в 1825 году, однако оставил его, набросав вчерне первые шесть стихов. Стихотворение было завершено лишь спустя десять лет, 20 апреля 1835 года, и через год опубликовано в «Современнике» без подписи автора. Причины первоначального интереса поэта к этому сюжету и возобновления его после долгого перерыва неизвестны. Для удобства дальшейшего чтения привожу тексты оригинала и перевода:
2. Chenier A. de. Oeuvres completes. Paris, 1819. Р. 69. О знакомстве Пушкина с этим изданием см.: Пушкин: Исследования и материалы. СПб., 2004. Т. 18-19. Пушкин и мировая литература. Материалы к «Пушкинской энциклопедии». С. 384-385.
6 Andre de Chenier
7
8 ffita, mont ennobli par cette nuit ardente,
9 Quand l’infidele epoux d’une epouse imprudente
10 Reyut de son amour un present trop jaloux,
11 Victime du centaure immole par ses coups.
12 Il brise tes forets: ta cime epaisse et somber
13 En un bucher immense amoncele sans nombre
14 Les sapins resineux que son bras a ployes.
15 Il y porte la flamme; il monte sous ses pies
16 Etend du vieux lion la depouille heroique;
17 Et l’reil au ciel, la main sur la massue antique,
18 Attend sa recompense et l’heure d’etre un dieu.
19 Le vent souffle et mugit. Le bucher tout en feu
20 Brille autour du heros, et la flamme rapide Porte aux palais divins l’ame du grand Alcide!3
3. Chenier A. de. Oeuvres completes. Р. 69.
21 А.С. Пушкин
22 Из А. Шенье
23 Покров, упитанный язвительною кровью,
24 Кентавра мстящий дар, ревнивою любовью
25 Алкиду передан. Алкид его приял.
26 В божественной крови яд быстрый побежал.
27 Се — ярый мученик, в ночи скитаясь, воет;
28 Стопами тяжкими вершину Эты роет;
29 Гнет, ломит древеса; исторженные пни
30 Высоко громоздит; его рукой они
31 В костер навалены; он их зажег; он всходит;
32 Недвижим на костре он в небо взор возводит;
33 Под мышцей палица; в ногах немейский лев
34 Разостлан. Дунул ветр; поднялся свист и рев;
35 Треща горит костер; и вскоре пламя, воя,
36 Уносит к небесам бессмертный дух героя.4
4. Пушкин А. С. Из А. Шенье («Покров, упитанный язвительною кровью...») // Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 16 т. М.; Л., 1948. Т. 3. С. 382.
37 Если отвлечься от сюжетных деталей и тонкостей поэтической фразеологии, перевод обнаруживает одну очевидную новацию: Пушкин включает в текст описание страданий Геракла, отсутствующее в оригинале. На первый взгляд, это решение читается как свидетельство банальной приверженности литературной традиции: сцена мучений героя — ключевой и обязательный элемент истории гибели Геракла, изложенной в античных источниках (прежде всего, в трагедиях Софокла «Трахинянки» и Псевдо-Сенеки «Геркулес на Эте» и в поэме Овидия «Метаморфозы») и их многочисленных позднейших литературных переложениях. Впрочем, в пушкиноведении предпринимались попытки концептуализации пушкинского выбора. Так, В. Б. Сандомирская усматривает в пушкинской новации гуманистическую интенцию, подчеркивая контраст между классицистической «торжественностью» оригинала и эмоциональной насыщенностью перевода.5 И. С. Кузнецов, в свою очередь, полагает, что драматический конфликт пушкинского сюжета связан с двойственной природой Геракла как проблемой, требующей разрешения: кровь кентавра, проникнув в вены полубога, разрушает его сакральную природу, и страдание становится для героя актом очищения и возвращения к подлинному «я».6
5. Сандомирская В. Б. Переводы и переложения Пушкина из Шенье // Пушкин: Исследования и материалы. Л., 1978. Т. 8. С. 93-95, 99.

6. Кузнецов И. С. А. С. Пушкин и А. Шенье (Опыт характеристики поэтического своеобразия стихотворения «Покров, упитанный язвительною кровью...») // Болдинские чтения [1989]. Нижний Новгород, 1991. С. 122-123.
38 Обе эти интерпретации содержат в себе определенное рациональное зерно, однако в историко-литературном отношении они недостаточно фундированы и опираются либо на имманентный анализ пушкинского текста, либо на ряд более или менее произвольных исследовательских ассоциаций. Я постараюсь, по возможности, восполнить эту лакуну и начну с обращения не к переводу, а к оригиналу.
39 Жан Старобинский определял неоклассические опыты Шенье как осознанный парадокс: декларативный отказ от копирования «древних» соединяется в них с попыткой усвоения их творческой оптики, динамика мгновения воплощается в хорошо узнаваемых формах, поэтическое искусство понимается как пространство бесконечного взаимопревращения эфемерной природы и запечатленной культурной памяти.7 Идиллия ««La Mort d’Hercule» вполне соответствует этому описанию. Граница между действующим персонажем и местом действия в ней проницаема: гора наделена атрибутами лирического субъекта, образ Геракла объективирован.8 Их объединяет и финальная метаморфоза: герой обожествлен, ландшафт «возвышен», или «облагорожен» («ennobli»). В момент кульминации событийная динамика завершается статичным образом: Геракл стоит на костре, опершись на палицу. Поза не традиционна для сюжета (Софокл, Псевдо-Сенека и Овидий укладывают своего героя на погребальный костер), но узнаваема; она отсылает к двум хорошо известным в конце XVIII века претекстам: литературному и визуальному. Первый — описание смерти Геракла в романе Фенелона «Приключения Телемака»: «.il assemble tous ces arbres qu’il vient d’abbatre: il en fait un bucher sur le sommet de la montagne; il monte tranquillement sur le bucher; il etend la peau du lion de Nemee <.>; il s’appuie sur sa massue.».9Второй — знаменитая статуя Геркулеса Фарнезского.10 Скульптурная аллюзия сообщает идиллии экфра- стические коннотации. Действие же, разворачивающееся в настоящем времени, т. е. прямо перед глазами читателя, служит одновременно инструментом концептуализации происходящего: стихотворение намеренно строится как своеобразная загадка;11 за исключением горы Эты, ни один из персонажей или их ключевых атрибутов не называется напрямую; все они описаны парафразами («l’infidele epoux d’une epouse im- prudente» — «неверный супруг неразумной супруги»; «un present trop jaloux» — «слишком ревнивый дар»; «Victime du centaure immole par ses coups» — «Жертва кентавра, пораженного его ударами»; «du vieux lion la depouille heroique» — «славную шкуру старого льва») — и «разгадка» («Алкид») появляется лишь в последнем слове стихотворения, когда дух героя, слившись с природными стихиями, огнем и ветром, уже возносится в божественные чертоги. Динамика целенаправленных усилий воплощается в статуе, статуя становится духом, феномен обретает имя: трансформация осуществляется.
7. Starobinski J. Andre Chenier parmi les statues // Nineteenth-Century French Studies. 2006. Vol. 35. №. 1. Sculpture et poetique: Sculpture and Literature in France, 1789-1859. P. 52-73 (особенно p. 56).

8. Сандомирская В. Б. Переводы и переложения Пушкина из Шенье. С. 92.

9. Fenelon F. de. Les aventures de Telemaque, fils d’Ulysse. Paris, 1796. T. 2. P. 132. Перевод: «.он собирает все те деревья, которые он повалил: он складывает из них костер на вершине горы; он спокойно всходит на костер; он расстилает шкуру Немейского льва ; он опирается на палицу» (фр.).

10. Указание на эти претексты см.: Chenier A. ffiuvres poetiques / Ed. critique par G. Buisson. Orleans, 2010. Т. 2. P. 386; см. также замечание о «скульптурности» позы Геракла в пушкинском переводе: Сандомирская В. Б. Переводы и переложения Пушкина из Шенье. C. 92.

11. Пользуюсь случаем поблагодарить М. С. Неклюдову, обратившую мое внимание на эту деталь.
40 Стихотворение тесно связано с теоретической эстетикой второй половины XVIII века. Как известно, Шенье ориентировался на идеи И. И. Винкельмана,12 видевшего в античной скульптуре идеал красоты, явленный чувственному восприятию: единство телесной формы и ее идеи, порожденной божественным разумом. «Прекрасное» соединялось здесь с «возвышенным» («sublime»), подразумевающим преодоление физических пределов человеческой природы и «восхождение» к ее сакральной ипостаси.13 Винкельман уподобляет этот процесс действию огня («l’action du feu»), отделяющего «сущность» («une substance») от «материи» («la matiere»),14 и иллюстрирует его с помощью геракловского мифа. Демонстрируя различие между материальной и «возвышенной» природой, он сравнивает две статуи — Геркулеса Фарнезского и Бельведерский торс (фрагмент скульптуры, изображающей, в винкельмановской интерпретации, обожествленного Геракла). Первая — воплощение гипертрофированной плоти («des nerfs et des muscles»); это Геракл-человек, чья жизнь полна сражений и тяжелого труда. Вторая — не материальный образ, но его «самая возвышенная идея» («la plus sublime idee»);15это Геракл-бог, «очищенный огнем от грубой телесности и достигший наслаждения блаженством бессмертных».16 Не исключено, что это сравнение, среди прочего, обусловило появление в тексте Шенье помянутой выше статуарной аллюзии.
12. Dimoff P. Winckelmann et Andre Chenie // Revue de Litterature Comparee. 1947. № 83. P. 321-333; Gamble D. R. 1) «Des sentiments si notres»: Stylisation and Dramatisation in the Buco- liques of Andre Chenier // Lumen. 2002. Vol. 21. P. 136; 2) «Maltres antiques»: the Bucoliques of Andre Chenier and the Neoclassical Mode // Dalhousie French Studies. 2008. Vol. 83. P. 17-19.

13. См. в «Истории искусства древности»: «.les anciens s’etoient eleves par gradation de la beaute humaine jusqu’a la beaute divine» ([Winckelmann J. J.]. Histoire de l’Art chez les Anciens / Par M. Winckelmann; trad. de l’Allemand par M. Huber. Nouvelle Edition, revue et corrigee. Paris, 1789. T. 2. P. 70). Перевод: «…древние постепенно поднимались от человеческой красоты к красоте божественной» (фр.). Ссылки на французское издание обусловлены характером материала: во второй половине XVIII — начале XIX века идеи Винкельмана усваивались европейской и русской культурой именно при посредничестве французских переводов (см. об этом: Лаппо-Данилевский К. Ю. Описание Аполлона Бельведерского из «Истории искусства древности» И. И. Винкельмана и его русская судьба // «Невыразимо выразимое»: Экфрасис и проблемы репрезентации визуального в художественном тексте. М., 2013. С. 247).

14. [Winckelmann J. J.]. Histoire de l’Art chez les Anciens. T. 2. P. 38-39.

15. Ibid. T. 2. P. 64; T. 3. P. 120.

16. Ibid. T. 2. P. 64-65 («purifie par le feu des parties grossierres du corps et parvenu a la jouis- sance de la felicite des immortels»; фр.).
41 В «Мыслях о подражании греческим произведениям в живописи и скульпуре» Винкельман противопоставляет плавность «прекрасных» телесных форм мускульному напряжению, искажающему идеальный образ — подобно тому, как страсть, состояние «стесненное и вынужденное» («genee et forcee»), искажает «истинное» — спокойное — состояние души.17 Иными словами, «возвышенная» красота ассоциирована со стоической психологией. Знакомый пример — трактовка Винкельманом образа Лао- коона, временами обнаруживающая дидактические интенции: «Laocoon souffre, mais il souffre comme le Philoctete de Sophocle: son infortune nous perce le creur; mais nous souhaiterions de pouvoir supporter les malheurs, comme ce Heros les supporta».18В этом контексте отсутствие в сюжете «La Mort d’Hercule» сцены предсмертных мучений Геракла (прекрасно известной и Шенье, и его читателям), разумеется, не случайно. Страдание и ужас здесь не просто отсутствуют: они подавлены героем-стоиком и пере- атрибутируются природным феноменам; первое сообщается горе Эта, объекту насилия (см. ст. 5-7: «Il brise tes forets: ta cime <...> En un bucher immense amoncelle <...> Les sapins resineux que son bras a ployes»);19 воплощением второго служит образ «пылающей ночи» («nuit ardente»), также необычный для геракловского сюжета и подчеркивающий «возвышенную» модальность происходящего.20
17. Winckelmann J. J. Pensees sur l’lmitation des Grecs dans les Ouvrages des Peinture et de Sculpture // Nouvelle bibliotheque germanique (Amsterdam). 1755. T. 17/2. Octobre-Decembre. P. 328.

18. «Лаокоон страдает, но он страдает, как Филоктет Софокла: его несчастье трогает нас до глубины души; но мы бы хотели уметь переносить беды так, как их переносил этот герой» (Ibid. P. 327). Описание фигуры Лаокоона имеется и в «Истории искусства древности», см.: [Winckelmann J. J.]. Histoire de l’Art chez les Anciens. T. 3. P. 79-80.

19. «Он ломает твои леса: на твоей вершине Нагромождены в огромный костер Смолистые ели, сломанные его рукой» (Chenier A. de. Oeuvres completes. P. 69).

20. О нетрадиционности этого образа см. в комментарии Ж. Бюиссона (Chenier A. ffiuvres poetiques. Т. 2. P. 385); необычное (хотя вряд ли беспрецедентное — см., например, затемненный задний план на картине Франсиско де Сурбарана «Смерть Геркулеса» (1634); благодарю Р. Л. Шмаракова, указавшего мне на это произведение) поэтическое решение, по-видимому, обусловливалось устойчивыми сакральными коннотациями тьмы: см., к примеру, упоминание ночи, придающей торжественность дионисийским обрядам, в «Вакханках» Еврипида (Euripides: Bacchae, 485-486) или библейский образ божества, являющегося в блистании огня, пылающего ночью на горе Сион (Ис.: 4, 5); не исключено также, что Шенье непосредственно или опосредствованно учитывал представления Эдмунда Берка, чей трактат «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» (1757; фр. перевод: 1765) серьезно повлиял на эстетику второй половины XVIII века. Берк полагал материальной основой «возвышенных» переживаний человеческую физиологию, т. е. инстинкт самосохранения, пробуждаемый ощущениями боли и ужаса; в числе объектов, их вызывающих (и, соответственно, «возвышенных»), упоминаются высокая гора, ночь, контраст тьмы и света ([Burke E.]. A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful. London, 1767. P. 99, 127, 145). Концепция Берка принципиально противоречила винкельмановской, что, впрочем, вряд ли исключало возможность их ассоциативной контаминации на уровне поэтического образа — особенно учитывая подспудную парадоксальность конструкций Винкельмана, видевшего идеальный пример «благородной простоты и спокойного величия» в страдающем и умирающем Лаокооне и воплощение «возвышенного», ассоциируемого с покоем и гармонией, — в фигуре Ниобы, окаменевшей от горя и ужаса (см. об этом: Potts A. Flesh and the ideal: Winckelmann and the origins of art history. New Haven; London, 2000. P. 2-4).
42 Вернемся к Пушкину. Как известно, его взаимодействие с поэзией Шенье в первой половине 1820-х годов осуществляется на фоне интенсивных творческих поисков: поэт размышляет над возможностями усвоения и адаптации чужой культуры, экспериментирует со стихотворной метрикой и жанровыми интерференциями.21 Эстетические рефлексии служат и непосредственным предметом его поэтических опытов. Этот аспект рассматривает Н. Н. Мазур на материале пушкинских антологических текстов «Нереида» (1820) и «Буря» (1825). По ее наблюдению, Пушкин обращается здесь к приему пикториального экфрасиса, синтезируя литературные и визуальные контексты сюжета и — в случае «Бури» — превращая последний в доступную чувственному восприятию репрезентацию эстетической идеи.22 Замечу, что образцы подобной техники поэт мог находить, среди прочего, и в творчестве Шенье, на что указывают уже описанные выше особенности идиллии «La Mort d’Hercule».23 Весьма вероятно, таким образом, что Пушкин был чувствителен к эстетической подоплеке текста, который взялся переводить. Во всяком случае, ему определенно были внятны экфрастические коннотации и статуарная аллюзия оригинала: начиная с чернового наброска 1825 года (ПД 76) настойчиво повторяется в вариантах автографов и сохраняется в тексте публикации указательная частица «се» («се дивный полубог», «Ce в пламенной крови яд быстрый [побежал]», «Се ярый мученик»),24 в поэзии конца XVIII — начала XIX века стабильно сочетающаяся с глаголом зрения25 и нередко предваряющая описание визуального объекта, в частности, предмета искусства; отсылка же к Геркулесу Фар- незскому в пушкинском переводе даже заметнее, чем у Шенье (ср. варианты автографа 1835 года (ПД 206): «Склонясь на палицу»; «Под мышцей палица»).26 С эстетикой Винкельмана поэт к началу 1820-х годов был знаком по книге Жермены де Сталь «О Германии»,27 где в весьма лаконичной сводке нашлось, однако, место сравнению Геркулеса Фарнезского и Бельведерского торса — скульптурных воплощений «смертной» и «бессмертной» ипостасей героя.28
21. Краткую информативную сводку и список библиографии см.: Ларионова Е. О. Южная лирика Пушкина // Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 20 т. СПб., 2016. Т. 2. Кн. 2. С. 484-485; а также комментарии Т. А. Китаниной к стихотворению «Внемли, о Гелиос, серебряным луком звенящий...» (Там же. С. 867-870) и М. Н. Виролайнен к стихотворению «Андрей Шенье» (Там же. СПб., 2019. Т. 3. Кн. 1. С. 724-725).

22. Мазур Н. Н. «Ты видел деву?»: Поэтика и психология романтического экфрасиса // Русская литература. 2018. № 3. С. 141-153.

23. Подробное обсуждение этого вопроса выходит за рамки моей статьи.

24. Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 16 т. Т. 3. С. 964.

25. См. описание значений в «Словаре языка Пушкина» (М., 2000. Т. 4. С. 86-87): «Указывает на предмет, находящийся перед глазами говорящего» или «на наличие, присутствие, появление кого-чего-н. в момент речи», — а также примеры в Национальном корпусе русского языка: «Се зри, коль радостно летят / На Олимпийское сраженье» (М. Н. Муравьев «Перевод первой горациевой оды», 1775); «Се зрите вы: пространство поля / Пред вашим взором предлежит» (В. И. Майков «Ода ищущим мудрости», 1778); «К тебе от всех текут рекою / Несчетны приношенья в дар; / Но зри — се!» (А. П. Беницкий «Развалины», 1805); «Се зрю, се зрю себя седящим выше неба / Между князей духов!» (Г. Р. Державин «Проблеск», 1810); «Что зрю? Се звезд несчетный хор! / Се вождь светил небесных!» (П. П. Шкляревский «Певец», 1825). Перечень легко поддается продолжению.

26. Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 16 т. Т. 3. С. 964; составители «Словаря языка Пушкина» (Т. 2. С. 683) читают словосочетание «под мышцей» как «под мышкой».

27. Подробнее об источниках пушкинских сведений о Винкельмане см.: Лаппо-Данилевский К. Ю. Об источнике одной «цитаты» (Пушкин и Винкельман) // Пушкин и его современники: Сб. науч. трудов. СПб., 2000. Вып. 2 (41). С. 247-252; в издании «Истории искусства древности» (Paris, 1803) в библиотеке Пушкина разрезаны лишь 13 страниц предисловия (Модзалев- ский Б. Л. Библиотека А. С. Пушкина: Библиографическое описание. М., 1988. С. 365 (№ 1502)).

28. Staёl-Holstein G. De L’Allemagne / Re-imprime par J. Murray. Londre, 1813. T. 1. C. 243248 (особенно с. 246; premiere ed.: Paris, 1810; рус. пер. см.: Соревнователь просвещения и благотворения. Труды высочайше утвержденного Вольного общества любителей российской словесности. 1820. Ч. 11. № 9. С. 314-324 (особенно с. 322)). О знакомстве Пушкина с книгой де Сталь см.: Пушкин: Исследования и материалы. Т. 18-19. С. 318 (статья Б. В. Томашевского и Л. И. Вольперт).
43 Вполне вероятно, что в этих обстоятельствах введение в пушкинский текст сцены мучений Геракла, принципиально отличающей перевод от оригинала, обусловливалось не только и не столько формальным следованием сюжетной традиции, особенно если принять во внимание известный (и определенно важный для Пушкина) спор, разворачивавшийся на протяжении XVIII века на стыке теоретической эстетики и театральной практики.
44 Для французской барочной и неоклассической трагедии категория прекрасного имела первостепенное значение. Тщательно разработанная система актерской мимики, жестов и поз предназначалась для трансляции эмоций без обезображивания или комического снижения визуального образа героя: последнее для трагедии считалось недопустимым. В цитированном выше пассаже Винкельмана скульптурный образ Лаокоона и драматическая фигура Филоктета, персонажа одноименной трагедии Софокла, связаны отношениями подобия: в обоих случаях пикториальная «красота», требующая подавления аффектов, мыслится эстетической доминантой. Примечательно, что еще в начале XIX века Иоганнес Йелгерхуис, автор одного из влиятельных трактатов о театральном жесте, советовал актерам внимательно изучать и запоминать «прекрасные» черты Лаокоона, чтобы ориентироваться на них в сценической практике, изображая сильное горе и страдание.29
29. Подробнее см.: Barnett D., Massy-Westropp J. The Art of Jesture: The practices and principles of 18th century acting. Heidelberg, 1987. P. 42, 91-94.
45 Между тем на протяжении всего XVIII века эта эстетическая установка подвергалась критике с точки зрения сенсуалистских представлений о чувственном опыте как базовом механизме познания. Сценические «прекрасные» образы трактовались здесь как искусственные, чрезмерно кодифицированные и, главное, неспособные вызвать адекватный эмоциональный отклик зрителя. Противопоставляя современному канону опыт «древних», не чуждавшихся «подлинной» природы, критики ссылались на трагедии Софокла «Филоктет» и «Трахинянки», где демонстрация физических мук героев — страдающего от раны Филоктета и отравленного Геракла — занимала большую часть сценического действия. К этому примеру прибегают, например, Фе- нелон в «Письме господину Дасье о занятиях Французской академии» (1714)30 и Дидро в «Беседах» о комедии «Побочный сын» (1757):31 первый упоминает Филоктета и Геракла, второй — одного Филоктета. Во второй половине XVIII века спор актуализируется в рамках полемики Г.-Э. Лессинга с эстетикой Винкельмана в трактате «Лао- коон, или о границах живописи и поэзии» (1766). Лессинг относит античную скульптуру и трагедию к двум родам искусства, «живописи» и «поэзии», ассоциированным с разными эстетическими категориями — «прекрасного» и «патетического» соответственно. «Живопись» доставляет зрителю удовольствие красотой зримых форм, «поэзия» — способностью пробуждать сострадание. Аффективная сдержанность, необходимая в первой, противоречит задачам второй. Геракл-стоик уместен в скульптуре (таков образ героя в отравленной тунике, которого неизвестный древний ваятель представил скорее «задумчивым, нежели испуганным»),32 но не в драме — что и доказывает пример Софокла. Отвергая «созерцательность» неоклассической трагедии, Лессинг постулирует: «Все стоическое не сценично».33 Подробнее он развивает этот тезис в рассуждении о трагедии, частично опубликованном в русском переводе в 1816 году.34 К той же полемической конструкции прибегает Шиллер в статье «О патетическом» (1793), также переводившейся на русский язык: критикуя холодность неоклассической трагедии и выступая в защиту театрального пафоса, он традиционно ссылается на Софокла: «Филоктет преисполняет жалобами своими греческую сцену и сам беснующийся Иракл не скрывает терзаний своих».35
30. Reflexions sur la rhetorique et la poetique. Dialogues sur l’eloquence / Par Messire Francois de Salignac de la Mothe Fenelon. Amsterdam, 1730. P. 52-53. Немаловажно, что соответствующее высказывание Фенелона цитировалось также в предисловии аббата де Кербефа к Собранию сочинений писателя (Paris, 1787-1792), неоднократно переиздававшемуся в начале XIX века.

31. [Diderot D.]. Le fils naturel, ou Les epreuves de la vertu: comedie en 5 actes et en prose, avec l’histoire veritable de la piece. [Amsterdam], 1757. P. 205.

32. [Лессинг Г. Э.]. О пределе между живописью и поэзиею и о том, что сии искусства могут заимствовать одно от другого // Журнал изящных искусств. 1823. Ч. 1. № 5. С. 386 (пер. В. И. Григоровича). Ср. во французском переводе Ш. Вандербура: «plus sombre que furieux» — «скорее мрачным, чем неистовым» (Du Laocoon, ou Des limites respectives de la poesie et de la peinture / Trad. de l’allemand de G. E. Lessing, par Ch. Vanderbourg. Paris, 1802. P. 20).

33. Du Laocoon, ou Des limites respectives de la poesie et de la peinture. P. 8-9. В переводе И. Григоровича этот пассаж отсутствует (см. об этом: Лаппо-Данилевский К. Ю. Лессинг и Винкельман в «Журнале изящных искусств» В. И. Григоровича // Русская литература. 2001. № 2. 112).

34. [Лессинг Г. Э.]. О трагедии (Сокращено из Лессинга) // Вестник Европы. 1816. Ч. 86. № 5. С. 34-40 (пер. Г. Сокольского); см. также: Данилевский Р. Ю. Г. Э. Лессинг и Россия: Из истории русско-европейской культурной общности. СПб., 2006. С. 40-41. Об описанной выше полемике и ее влиянии на современную театральную практику, в том числе — на сценические интерпретации античной драмы, см. подробнее: Budelmann F. The Reception of Sophocles’ Representation of Physical Pain // American Journal of Philology. 2007. T. 128 (4). P. 451-457.

35. [Шиллер Ф.]. О страстном. Из Шиллера // Соревнователь просвещения и благотворения. 1818. Ч. 2. Кн. 3. С. 311-312 (пер. В. К. Бриммера). О русских переводах эстетических статей Шиллера в начале XIX века см.: Данилевский Р. Ю. Фридрих Шиллер и Россия. СПб., 2013. С. 108-112.
46 Пушкин, как известно, обращается к размышлениям о драматической теории именно в 1825 году, в процессе работы над «Борисом Годуновым». Свои взгляды на эту тему он высказывает в течение последующего десятилетия в ряде тематически и концептуально взаимосвязанных набросков.36 В одном из них, «<О народной драме и драме „Марфа Посадница“>» (1830), сценическая «подлинность» определяется как «истина страстей и правдоподобие чувствований», призванных «потрясать» воображение зрителей «жалостью и ужасом». Иначе говоря, поэта занимает та же проблема сценического пафоса и механизмов его воздействия на аудиторию, что и участников описанной выше полемики. В перечне трагических предметов Пушкин пишет о «страданиях сверхъестественных, даже физических» — со ссылкой на «Филоктета» Софокла.37 Упоминавшаяся в научной литературе как свидетельство непосредственного знакомства поэта с «Лаокооном» Лессинга,38 она на деле представляет собой «общее место» театрально-эстетической дискуссии, в которой мучимый раной Филоктет устойчиво соседствует с умирающим Гераклом.
36. Подробнее см.: [Виролайнен М. Н., Ларионова Е. О.]. Пушкин о «Борисе Годунове» // Пушкин в прижизненной критике: 1831-1833. СПб., 2003. С. 451-453.

37. Пушкин А. С. // Пушкин в прижизненной критике. С. 290-291.

38. Бабанов И. Е. «Покровенная голова Агамемнона» // Русская литература. 1979. № 4. С. 171172; см. также: Пушкин: Исследования и материалы. Т. 18-19. С. 190-191 (статья М. Ю. Кореневой и Р. Ю. Данилевского).
47 Сюжет идиллии Шенье органично вписывается в этот контекст. Стоический образ Геракла, по справедливому замечанию И. С. Кузнецова, может читаться, среди прочего, и как маркер неоклассического трагедийного канона, экфрастические коннотации идиллии — как отсылка к театральной зрелищности.39 Оцена же мучений героя, введенная Пушкиным в перевод идиллии, представительствует в этой оптике за драматический пафос — причем скорее в интерпретации не Лессинга, а Шиллера, ключевой эстетической категорией в рассуждениях которого, как и в тексте «La Mort d’Hercule», оказывается идея «возвышенного».
39. Кузнецов И. С. А. С. Пушкин и А. Шенье. С. 117.
48 По Шиллеру, трагическая патетика, переживание бессилия и ужаса перед стихией, историей или социумом — лишь ключ, открывающий человеку доступ к познанию сакральной составляющей его природы. Воссоединившись с ней, человек способен действовать «как чистый дух, сложив с себя все телесное».40 Это гарантирует личности свободу волеизъявления и поступка в условиях насильственно ограничивающего ее материального мира. Средством осуществления этой свободы служит специфическая психологическая практика: сталкиваясь с неодолимыми границами земного существования, с неизбежностью боли, страдания и смерти, человек принимает и переосмысляет их как собственный выбор. Подобный навык, однако, требует опыта: в условиях непосредственной опасности или внезапной угрозы материальная природа обычно берет верх над духом. Соответствующий опыт и призвана обеспечить трагедия, побуждающая зрителя, с одной стороны, ужасаться и сочувствовать страданиям трагического героя, а с другой — восхищаться его моральной стойкостью. Парадоксальное переживание сплавленных воедино ужаса и восторга становится чувственной основой «возвышенного» состояния. Аллегорией описанной трансформации и служит Шиллеру апофеоз Геракла. В статье «О патетическом» смертельные страдания героя предстают образцом подлинного пафоса; в стихотворении «Идеал и жизнь» (1795) огненное очищение и приобщение к сонму бессмертных символизируют освобождение личности от ограничений материального мира и воплощение ее в качестве «чистого духа».41
40. Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т. М., 1957. Т. 6. C. 492.

41. Подробный анализ трактовки Шиллером геракловского мифа в контексте современной ему и предшествующей литературной и эстетической традиций см.: I label R. Schiller und die Tradition des Herakles-Mythos // Terror und Spiel. Probleme der Mythenrezeption / Herausgegeben von Manfred Fuhrmann. Munchen, 1971. S. 265-294 (особенно S. 282-294).
49 Возможность непосредственно или опосредствованно познакомиться с эстетикой Шиллера у Пушкина определенно была. Изложенная выше концепция составляет предмет статьи «О возвышенном» (1800), некоторые положения которой просматриваются в сделанных А. М. Горчаковым конспектах лицейского курса эстетики П. Е. Георгиевского.42 Примечательно, что последний, иллюстрируя понятия «трагически трогательного» (патетического) и «высокого» (возвышенного), упоминает «жестокую боль, терпимую Филоктетом», и «ужасную муку умирающего Геркулеса».43 Кроме того, текст шиллеровской статьи был опубликован по-русски в 1812 году в переводе А. Х. Востокова.44 Специальный интерес к Шиллеру Пушкин демонстрирует в 18251826 годах, на фоне работы над «Борисом Годуновым»:45 в письме от 22 и 23 апреля 1825 года поэт просит брата прислать ему в Михайловское «Oeuvres dram de Schiller»; 21 января 1826 года П. А. Плетнев, извещая Пушкина об отправлении ему книг, упоминает среди них «Театр de Schiller <...>, да его мелкие стихотворения».46О каких изданиях идет речь и получил ли их Пушкин, неизвестно.47 Несмотря на это, заслуживает внимания тот факт, что обширное предисловие «Vie de Schiller» («Жизнь Шиллера»), предпосланное парижскому изданию 1821 года переводчиком П.-Б. де Ба- рантом, включает в себя не только изложение ключевых положений эстетической концепции Шиллера, но и указание на апофеоз Геракла как ее аллегорию — в сопровождении соответствующей цитаты из стихотворения «Идеал и жизнь» в прозаическом переводе.48 Знакомство Пушкина с этим изданием до 1825 года недоказуемо, но не исключено. Отмечу также описание шиллеровской драматургической оптики в помянутой выше книге Жермены де Сталь «О Германии» — одном из основных источников пушкинских знаний о немецком театре.49 Противопоставляя драмы Шиллера французской неоклассической трагедии, де Сталь подчеркивает ключевую роль пафоса в конструировании «драматической занимательности» («l’interet dramatique»): моральная стойкость героя на фоне его видимой эмоциональной или физической слабости производит более сильный эффект, чем «превосходные и аллегорические персонажи, все действия которых мы предвидим наперед» («des etres merveilleux ou allegoriques, dont on prevoit d’avance toutes les actions»).50
42. Пушкин: Исследования и материалы. Т. 18-19. С. 388 (статья М. Ю. Кореневой и Р. Ю. Данилевского).

43. [Георгиевский П. Е.]. Лицейские лекции (по записям А. М. Горчакова) / Публ. Б. С. Мей- лаха // Красный архив. 1937. № 1 (80). С. 194.

44. [Шиллер Ф.]. Шиллерово рассуждение о высоком // Санкт-Петербургский вестник. 1812. Ч. 3. № 8. С. 161-179; № 9. С. 266-284.

45. Пушкин А. С. Письма / Под ред. и с прим. Б. Л. Модзалевского. М.; Л., 1926. Т. 1. С. 431.

46. Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 16 т. Т. 13. С. 255, 163.

47. Непонятно также, является ли письмо Плетнева откликом на просьбу Пушкина более чем полугодовой давности или два эти сюжета не связаны. В начале XIX века вышло два франкоязычных собрания пьес Шиллера. Первое — шеститомник 1821 года в переводе и с предисловием барона П.-Б. де Баранта (см. о нем ниже). Второе — авторизированное переложение этого перевода, выполненное Л.-С. Бриссо-Тиваром без обращения к оригиналу и изданное в составе многотомного «Repertoire des theatres etrangers» (T. 21-26) под названием: «Theatre allemand. Oeuvres dramatiques de F. Schiller, traduites de l’allemand» (Paris, 1822-1823). Учитывая слово «театр» в письме Плетнева, можно предположить, что он имеет в виду именно последнее издание — что, впрочем, для моего сюжета не очень существенно, поскольку к январю 1826 года работа над первым наброском перевода «Из А. Шенье» уже была завершена.

48. [Schiller F.]. ffiuvres dramatiques, traduites de l’allemand / Precedees d’une notice biogra- phique et litteraire sur Schiller; : En 6 vol. Paris, 1821. T. 1. P. LXXXI-LXXXII.

49. Подробнее см. примечания Л. М. Лотман к трагедии «Борис Годунов» в кн.: Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 20 т. Т. 7. С. 612-623 (особенно с. 612-613, 621-622).

50. Sta6l-Holstein G. De L’Allemagne. Т. 2. P. 106. Примечательно, что Пушкин в переводе «La Mort d’Hercule», среди прочего, убирает из текста стих «Attend sa recompense et l’heure d’etre un dieu» («Ожидает воздаяния и часа, когда он станет богом»; фр.) — свидетельство изначальной предопределенности судьбы героя (см. об этом: Сандомирская В. Б. Переводы и переложения Пушкина из Шенье. С. 93-94).
50 Заслуживает интереса и еще одно косвенное, но, кажется, важное свидетельство внимания Пушкина к шиллерианской трактовке «возвышенного». В 1825 году Пушкин обращается к творчеству Шенье не однажды: наряду с подступами к переводу идиллии «La Mort d’Hercule», он пишет программное для себя произведение — историческую элегию «Андрей Шенье», посвященную гибели поэта в дни якобинского террора. Стихотворение, как отмечалось в пушкиноведении, полемически трансформирует традиционный элегический образ «умирающего поэта», придавая ему отчетливые драматические коннотации, ассоциированные не только с монологической формой высказывания, но и с самим сюжетом, суть которого составляет преодоление героем душевного кризиса. Охваченный отчаянием, видящий свой жизненный и творческий путь случайным стечением обстоятельств, а себя — жертвой исторической стихии, герой в итоге переосмысляет и принимает происходящее — в том числе и свою скорую смерть — как результат собственного волеизъявления. Приведу примечательную цитату из посвященной этой теме статьи М. Н. Виролайнен: «В предсмертный час Шенье отрекается от своего жребия — чтобы принять его на новых основаниях. Только теперь, накануне казни он совершает свой выбор — впервые избирает свою судьбу, уже зная, что это судьба жертвы. Не в силах изменить обстоятельства внешние, он кардинально меняет их внутреннюю природу, осуществляет акт индивидуальной свободы, подтверждает личную, теперь уже не невольную готовность к предстоящему. Такое приятие жребия равносильно перемене его».51 Не стоит, однако, рассматривать эту перипетию как пушкинскую новацию: цитата выше довольно точно описывает действие психологического механизма, обеспечивающего, в концепции Шиллера, преодоление личностью границ чувственного мира и достижение «возвышенного» состояния. Пушкинский Андрей Шенье — «шиллерианский» трагический герой.52
51. Виролайнен М. Н. Посвящение «Андрея Шенье» // Виролайнен М. Н. Речь и молчание: Сюжеты и мифы русской словесности. СПб., 2003. С. 138.

52. Приведу в качестве примера драму Шиллера «Орлеанская дева» («Die Jungfrau von Orleans», 1801), по-видимому входившую в круг чтения Пушкина в период, близкий к появлению первоначального наброска «Из А. Шенье» и элегии «Андрей Шенье». «Орлеанская дева» была переведена В. А. Жуковским в 1817-1821 годах; о ее не сложившейся в итоге сценической судьбе Пушкин беспокоится в письме Л. С. Пушкину от 4 сентября 1822 года. Перевод был впервые полностью опубликован в новом издании «Стихотворений» Жуковского, вышедшем в свет в марте 1824 года и определенно знакомом Пушкину к 20-м числам (не позднее 24) апреля 1825 года (Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 16 т. Т. 13. С. 167); по недоказуемой, но возможной версии, поэт уже располагал этим изданием 13 июля 1824 года (см. в помеченном этой датой письме Пушкина брату: «Жуковского я получил»; там же. С. 98) (Лебедева О. В., Янушкевич А. С. Германия туманная // Онегинская энциклопедия. М., 1999. Т. 1. C. 232). По рассуждению Жермены де Сталь, героиня драмы «соединяет самую несгибаемую храбрость с самым трогательным несчастием; она плакала, как женщина, но вела себя, как герой. Ее смерть — не смерть воина или мученика; но в силу присущей ее полу кротости и робости она продемонстрировала в последние моменты силу вдохновения поразительную.» («reunit le courage le plus inebran- lable a la douleur la plus touchante; elle pleuroit comme une femme, mais elle se conduisoit comme un heros. Sa mort n’est ni celle d’un guerrier ni celle d’un martyr; mais, a travers la douceur et la timidite de son sexe, elle montra dans les derniers moments une force d’inspiration ... etonnante...»; Sta^l-Holstein G. De L’Allemagne. Т. 2. P. 114). Речь идет о сцене, заменяющей у Шиллера эпизод гибели героини на костре: захваченная преступной страстью, усомнившаяся в своем даре, вынужденная бежать из французского лагеря, Жанна смиряется со своей судьбой, принимая ее как изъявление божественной воли, и сдается англичанам; сидя в заключении, она узнает, что за стенами ее тюрьмы французы проигрывают сражение; она взывает к Богу о помощи и обретает необычайную силу: девушка разрывает сковывающие ее цепи, бросается в битву и обеспечивает победу Франции; смертельно раненая, с последним вздохом, она видит открывающиеся для нее небеса. Буквальные параллели здесь, разумеется, неуместны, однако в рамках обсуждаемой в моей статье темы представляются примечательными и кластер мотивов, и поведенческая модель ключевого персонажа: заключение в темнице, слабость и преодолевающее ее воодушевление накануне смерти; апелляция к небесам и огненная гибель героини в анамнезе сюжета «Орлеанской девы». Патетика здесь становится ключом к «возвышенному» психологическому модусу, характерному и для Геракла в идиллии «La Mort d’Hercule», и для поэта в элегии «Андрей Шенье».
51 Это не значит, разумеется, что элегия «Андрей Шенье» призвана подтверждать идеалистические конструкции Шиллера, а перевод «Из А. Шенье» — корректировать в соответствии с ними винкельмановскую оптику оригинала. У Пушкина, прочно встроенного в контекст французской просветительской культуры, отношения с немецкой теоретической эстетикой складывались сложно; о буквальном влиянии здесь говорить не приходится. Вернее было бы думать, что шиллерианская драматическая оптика в рассматриваемых произведениях наделяется новыми специфическими конструктивными функциями.
52 «Андрей Шенье» — первая в ряду пушкинских стихотворных рефлексий на тему поэтического гения. Сюжет ее, по наблюдению Эндрю Кана,53 отсылает одновременно к двум актуальным для пушкинской эпохи, но принципиально разным концепциям воображения: трактовка его как «изобретения», т. е. свободной комбинации чувственно воспринятых и запечатленных памятью образов, соединяется в элегии с фигурой творца, наделенного даром самостоятельно воплощать идеальные прообразы, уподобляясь природе, но не подражая ей. За первую концепцию представительствует изощренная имитация: текст стихотворения — сложный палимпсест аллюзий на произведения Шенье.54 Свидетельством второй служит профетический дар лирического героя, маркер «возвышенного» состояния.55 Персонаж обретает его непосредственно, автор — опосредствованно, усваивая поэтический голос своего героя («Звучит незнаемая лира. Пою»).56 Так Пушкин впервые примеряет новую для себя роль «поэта-гения».57
53. Подробный анализ стихотворения «Андрей Шенье» в контексте представлений о воображении в пушкинскую эпоху и позиции самого Пушкина в этой эстетической системе координат см.: Kahn A. Pushkin’s Lyric Intelligence. Oxford, 2008. P. 186-197.

54. Подробное описание см. в комментарии М. Н. Виролайнен к стихотворению «Андрей Шенье»: Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 20 т. Т. 3. Кн. 1. С. 733-739.

55. Как следует из статьи «Гений» в «Энциклопедии» Дидро и Д’Аламбера, в творениях гения предметы избавляются от всех несовершенств и являются исключительно в своей «возвышенной» или «прекрасной» ипостасях: «Хочет ли она (душа гения. — Е. К.) изобразить какие- либо предметы, приведшие ее в волнение? то существа освобождаются от своих несовершенств; в ее картины помещается одно высокое, приятное» (Сын отечества. 1820. Ч. 61. № 17. С. 205; оригинал см.: Encyclopedie ou Dictionnaire raisonne des sciences, des arts et des metiers / Par une societe de gens de lettres; mis en ordre et publie par M. [Denis] Diderot, et quant a la partie mathematique, par M. [Jean Le Rond] d’Alembert. Paris, 1757-1765. T. 7. P. 582).

56. Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 16 т. Т. 2. С. 397.

57. Об автобиографических аллюзиях и автоприменениях «Андрея Шенье» см. комментарии М. Н. Виролайнен: Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 20 т. Т. 3. Кн. 1. С. 726-727.
53 Описанная конструкция внутренне противоречива: «изобретение», предполагающее сознательное обращение сочинителя к чужому поэтическому материалу, плохо сочетается с представлением об оригинальности как одном из обязательных свойств гения.58 Существует, однако, творческое пространство, в котором это противоречие если не исчезает полностью, то, как минимум, утрачивает категоричность. Речь идет о сценической практике.
58. Подборку цитат и список литературы на эту тему см., например, в статье: Мазур Н. Н. Пушкин и «московские юноши»: вокруг проблемы гения // Пушкинская конференция в Стэнфорде, 1999: Материалы и исследования / Под ред. Д. М. Бетеа, А. Л. Осповата, Н. Г. Охотина и др. М., 2001. С. 94-95.
54 Проблема аффективной подлинности сценического действа, занимающая театральную эстетику XVIII — начала XIX века, тесно ассоциирована с психокинетической теорией страсти. Последняя предполагает не только физиологическое единство душевных (emotion) и телесных (motion)движений личности, но и наличие связей, обусловливающих взаимное эмоциональное заражение (contagion) чувствующих субъектов: подлинность сценической экспрессии актера верифицируется аффективной реакцией зрителя. Идеальный театр, таким образом, представляет собой самостоятельную замкнутую творческую систему, соперничающую с природой буквально на телесном, физиологическом, эмоциональном уровнях, а живая иллюзия — возникающий на сцене образ — формируется совместными усилиями «поэта» (драматурга), актера и зрителя.59
59. Историю развития этой концепции в европейских сценических теориях и краткую библиографию вопроса см., например: Larlham D. The Felt Truth of Mimetic Experience: Motions of the Soul and the Kinetics of Passion in the Eighteenth-Century Theatre // The Eighteenth Century. 2012. Vol. 53. № 4. P. 432-454.
55 На протяжении всей упомянутой эпохи природа этого процесса служит предметом дискуссий, осложненных отсутствием единого терминологического словаря. Поиски баланса между эмоциональным и рациональным аспектами сценической игры — чувствами «проживаемыми» и «представляемыми», спонтанной аффективной реакцией и контролируемой внутренней пластичностью — ассоциированы с представлениями о проницаемости границ между профессиональной театральной культурой и социальными практиками. Иными словами, размышления о механике и эстетике сценического действа тесно соотносятся с рефлексиями по поводу публичной и персональной идентичностей его участников.60 Прежде всего это касается осмысления психологической и творческой дистанции между зрителем и актером; однако предметом специального внимания могут служить и относительные позиции поэта и актера — их подобие или различие, в зависимости от точки зрения того или иного автора.61 К примеру, Дидро утверждает единство творческих принципов, которыми следует руководствоваться поэтам и актерам;62 Ж.-Ф. Мармонтель, в свою очередь, отводит актеру подчиненное место в творческой иерархии, замечая, что поэт, создавая произведение, переживает полноценную эмоциональную метаморфозу («celuici a besoin de se transformer tout entier») и всерьез захвачен страстями, о которых повествует («centralement affectee des passions qu’il veut rendre»); актер же — не более чем имитатор («le copiste»).63 Впрочем, аутентичный контекст для разговора на тему возможных представлений Пушкина о сценической практике в начале 1820-х годов составляют скорее не европейские эстетические трактаты, а современная театральная критика. Один из примеров здесь — «Московские записки» В. А Жуковского, подробный анализ сценической техники французской трагической актрисы мадемуазель Жорж (М.-Ж. Веммер).
60. Подробнее об этом см., например: Неклюдова М. С. Спор о чувствительном комедианте, или Четыре источника «Парадокса» // Новое литературное обозрение. 2015. № 6 (136). С. 174192; Рогинская О. О. «С записной книжкой на колене и карандашом в руке»: Актер как наблюдатель у Дидро («Парадокс об актере») // Там же. С. 231-240.

61. Историю осмысления взаимных позиций поэта и актера в европейской сценической практике до XVIII века см., например: Lochert V. L’ecriture du spectacle: les didascalies dans le theatre europeen aux XVIe et XVIIe siecles. Geneve, 2009. P. 158-170.

62. См.: ДидроД. Парадокс об актере / Пер. с фр. Р. Линцер // Дидро Д. Эстетика и литературная критика. М., 1980. С. 542-543.

63. Marmontel J.-F. Apologie du theatre ou Analyse de la Lettre de Mr Rousseau, Citoyen de Geneve, a Mr d’Alambert, au sujet des Spectacles // Oeuvres completes de M. Marmontel, historio-graphe de France, et secretaire perpetuel de l’Academie Fran^oise. Edition revue et corrigee par l’auteur. Paris, 1787. T. 16. P. 471-472.
56 Жуковский уподобляет поэта и актера, допуская в них равное «знание натуры, воображение и чувство».64 Его благожелательная рецензия содержит единственный упрек актрисе, якобы излишне озабоченной «живописностью» своего образа.65 Ремарка соответствует эстетическим предпочтениям эпохи: в 1810-1820-е годы русская критика уделяет много внимания феномену не изображения, но именно аутентичного проживания эмоций на сцене. Речь, разумеется, идет не о принципиальном предпочтении одной из значимых сценических техник, но о расстановке акцентов: творческая и психологическая индивидуальность служит предметом специальной рефлексии и осмысляется как важная составляющая сценического инструментария; конвенциональные экспрессивные техники диверсифицируются, приводятся в соответствие с данными актера, открываются для импровизации.66 Пушкин здесь следует мейнстриму: в незавершенной статье «Мои замечания об русском театре» признаками трагического «гения» актрисы Е. С. Семеновой он полагает дарование, основанное на «откровении» (противопоставленном обучению), оригинальности, творческой автономии и «живости» чувств.67
64. Жуковский В. А. Московские записки // Вестник Европы. 1809. Ч. 48. № 22. С. 158-159.

65. «...Заметно иногда, что она хочет пленить глаза живописным своим положением» (Там же. С. 169).

66. Соответствующую подборку критических высказываний см., например: Лапкина Г. А. Русская мысль конца XVIII — начала XIX века об актерском искусстве // Учен. зап. Гос. Научно-исследовательского ин-та театра и музыки. Л., 1958. Т. 1. С. 238-244; Хрестоматия по истории русского актерского искусства конца XVIII — первой половины XIX веков / Сост. Н. Б. Владимирова, А. П. Кулиш. СПб., 2005. С. 16, 21-22, 44-45, 55-58, 129-132, 140-141, 183-184, 214, 257, 278-282, 297-298, 303, 346-348, 363-364, 372-373, 380, 382, 384-386, 499-500.

67. «Одаренная талантом, красотою, чувством живым и верным, она образовалась сама собою. Семенова никогда не имела подлинника. Бездушная фр актриса Жорж и вечно восторженный поэт Гнедич могли только ей намекнуть о тайнах искусства, которое поняла она откровением души. все сие принадлежит ей и ни от кого не заимствовано» (Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 16 т. Т. 11. С. 10). Говоря о Жорж, Пушкин имеет в виду историю ее гастролей в Петербурге в 1808-1812 годах, когда между Жорж и Семеновой, внимательно присматривавшейся к сценическим приемам французской актрисы, состоялось своеобразное творческое состязание, живо освещавшееся критикой. В этом контексте появилась и цитированная выше статья Жуковского, с которой Пушкин, скорее всего, был знаком: вполне вероятно, что юный поэт не видел Жорж на сцене и судил о ней впоследствии по журнальным публикациям (см.: Загорский М. Пушкин и театр. М.; Л., 1940. С. 12).
57 Перечисленные атрибуты составляют традиционный для пушкинского времени портрет «гения», и «чувства» играют в нем важную роль: именно универсальная эмоциональная восприимчивость, с одной стороны, и способность сообщать аффективное содержание бестелесным предметам воображения, с другой, и делают гения полноценным соперником творящей природы.68 Трагедия служит тому прекрасной иллюстрацией: здесь «гений рассыпает самые мрачные краски, сильнейшие выражения скорби и горести, одушевляет материю; дает краски мысли, <...> переносится в положения действующих своих лиц; принимает их характер; если ощущает в себе героические страсти в высочайшей степени, какова, например, уверенность великой души, которую чувствование своих сил возвышает над всеми опасностями, <...> то производит высокое».69 Та же способность вменяется в пушкинское время и актеру: так, Жуковский в цитированной выше рецензии отмечает его умение «совершенно переселиться в характер и положение представляемого им лица» — с той лишь разницей, что актер нуждается в посреднике и руководствуется чужими творениями: он «наполняется <...> чувствами» поэта и перевоплощается в уже существующего персонажа.70 Таким образом, сценический пафос «высокой» трагедии мыслится как единство творческих усилий оригинального гения и гениального имитатора, в равной степени владеющих даром аффективной метаморфозы.71
68. См., например, в энциклопедической статье «Гений»: «Человек с гением имеет душу обширнейшую, которая, поражаема будучи чувствованиями всех существ, не получает ни одной идеи, которая не возбуждала бы в ней чувства.»; «Гений, окруженный предметами, коими занимается, не воспоминает, но видит; и видением не ограничивается, но движется (во французском оригинале: emu. — Е. К.).» (Сын отечества. 1820. Ч. 61. № 17. С. 204; оригинал см.: Ency- clopedie ou Dictionnaire raisonne des sciences, des arts et des metiers, par une societe de gens de lettres. Т. 7. P. 582). Подробнее об аффективной природе гения см., например: Dieckmann H. Diderot’s Conception of Genius // Journal of the History of Ideas. 1941. Vol. 2. № 2. P. 164-165, 168169.

69. Сын отечества. 1820. Ч. 61. № 17. С. 205.

70. Жуковский В. А. Московские записки. С. 159. Ту же мысль см., например, в рецензии М. А. Дмитриева: «Актер должен переселиться в лицо, им изображаемое, должен вместить в себя его душу, и для того забыть свою в душе его возжен рукою гения чистый, возвышенный пламень — удел душ благородных» (Танкред, Трагедия в 3 действиях, в стихах. Соч. Вольтера в переводе Н. И. Гнедича, представленная 16 февраля // Сын отечества. 1823. Ч. 84. № 9. С. 7778; подпись: Д.).

71. Намеченная оппозиция, разумеется, имеет сугубо конструктивные функции: как демонстрируют конкретные примеры, две упомянутые позиции, во-первых, не ассоциированы с определенным видом творческой деятельности, а во-вторых, не всегда предполагают наличие жесткой границы между «профессиональным» и «общечеловеческим» типами аффективного поведения. Так, в цитированном выше высказывании Пушкина о русском театре Жорж и Гнедич — «актриса» и «поэт» — уравнены в статусе (неудачных) наставников Семеновой, а «бездушие» первой и «восторженность» второго допускают и эстетическое, и характерологическое прочтение.
58 Не исключено, что именно этот контекст отчасти обусловил некоторые особенности поэтики пушкинского «Андрея Шенье»: трагическая эстетика «возвышенного» в сочетании с психологической кухней театральной сцены предоставляла готовый инструментарий, позволяющий поэту переосмыслить возможности собственной творческой практики. Пушкин интерпретирует шиллерианскую перипетию трагического героя, сознательным моральным усилием преодолевающего границы чувственной реальности, как путь превращения «поэта» в «гения»: необычный ход, который в следующих пушкинских стихотворных рефлексиях на тему творчества сменится вполне конвенциональной идеей внушенности, неосознанности и неконтролируемости «возвышенного» поэтического или пророческого дара: в «Пророке» (1826) метаморфоза явится результатом непосредственного сакрального вмешательства, в «Поэте» (1827) — действием «божественного глагола», пробуждающего слух и душу лирического героя.72 В свою очередь акт декларативного усвоения «чужого голоса», ассоциированный с принципиально разными контекстами, семантически и функционально усложняется: аллюзивная поэтика подразумевает тесное взаимодействие автора с произведениями предшественника на интеллектуальном (рациональном) и риторическом уровнях, тогда как «переселение» в образ воображаемого трагического героя, отсылающее к драматургической и сценической практике, имеет аффективную природу.73 Таким образом, элегия «Андрей Шенье» предстает пространством сосуществования и взаимодействия разных творческих стратегий.
72. Ср.: «Гений есть чистый дар природы»; «гений скорее увлекается стремлением идей», им «обладает воображение» (Сын отечества. 1820. Ч. 61. № 17. С. 207, 211; оригинал см.: Encyclope- die ou Dictionnaire raisonne des sciences, des arts et des metiers, par une societe de gens de lettres. Т. 7. P. 582-583).

73. Косвенным, но любопытным свидетельством в пользу внимания Пушкина к сценическим аффективным практикам в это время служит примечание к «Андрею Шенье», воспроизводящее легенду о поведении поэта перед гибелью: «На месте казни он ударил себя в голову и сказал: pourtant j’avais quelque chose la» («все же у меня здесь кое-что было», фр.; Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 16 т. Т. 3. С. 403, 1207). По наблюдению С. H. Зенкина, этот экспрессивный знак творческой нереализованности (который, как читатель узнает из предыдущего примечания, следует за декламацией фрагмента драматического текста — трагедии Расина «Андромаха») соответствует «поэтике театрализованного поведения, характерного для эпохи Революции», восходит к сценической жестовой риторике и составляет «высокую» трагическую параллель одному из элементов клоунской пантомимы, разыгрываемой главным персонажем «Племянника Рамо» Дидро (подробнее об этом см.: Зенкин С. Н. Распространение мимесиса: Дидро и Шенье // Новое литературное обозрение. 2015. № 6 (136). С. 241-255).
59 Сказанное выше позволяет по-новому взглянуть и на интерес Пушкина к идиллии «La Mort d’Hercule» и попытки трансформации ее в соответствии с трагической эстетикой «возвышенного»: перевод «Из А. Шенье» органично встраивается в контекст пушкинских рефлексий и экспериментов первой половины 1820-х годов, связанных с осмыслением психологических, эстетических и собственно «технических» аспектов поэтического ремесла.
60 Пушкин возвращается к переводу «La Mort d’Hercule» и, соответственно, к комплексу ассоциированных с ним эстетических рефлексий в 1835 году. Размышление о возможных причинах актуализации интереса поэта к этому тексту — отдельная задача, выходящая за рамки этой статьи.74 Отмечу в заключение лишь одну деталь. Как показывает историко-литературный анализ, фразеология перевода «Из А. Шенье» генетически и типологически ассоциирована с устойчивыми на начало 1830-х годов литературными образами сильного аффекта — любовной мономании, батального неистовства и физической агонии.75 Они органично сочетаются в рамках топоса «безумия Геракла», довольно рано сформировавшегося в европейской культуре и, как принято считать, восходящего к сюжетам трагедий «Геркулес в безумье» Сенеки и «Геркулес на Эте» Псевдо-Сенеки. В первой помрачение рассудка, внушенное богиней Герой, оборачивается слепой яростью героя-воителя: Геракл воображает, что мир ополчился против него, грозит войной Олимпу и убивает детей и жену, принимая их за врагов; во второй (так же, как в «Трахинянках» Софокла и «Метаморфозах» Овидия) разрушительное буйство героя спровоцировано физической болью и агонией. Со временем эти сюжеты начинают тяготеть к контаминации, а ярость Геракла ассоциируется с девиантными состояниями (эпилепсией, меланхолией, экстатической ажитацией), которые, с одной стороны, рассматриваются как сугубо психофизиологический феномен, а с другой — устойчиво наделяются сакральными коннотациями.76 И в том и в другом случае, однако, поведение человека объясняется воздействием сил, доминирующих над его волей и рассудком.
74. В числе «улик», которые могли бы указывать на сохранение Пушкиным интереса к шил- лерианским идеям, ассоциируемым с геракловским сюжетом, можно упомянуть очередное обращение Пушкина к размышлениям о драматургической эстетике в 1835-1836 годах (см. маленький набросок «Pour une preface...», последний подступ Пушкина к предисловию к «Борису Годунову»: Пушкин в прижизненной критике. С. 289, 464-465; прим. М. Н. Виролайнен) и наличие в библиотеке поэта изданного в 1835 году собрания историко-литературных сочинений П.-Б. де Баранта (Melanges historiques et litteraires, par M. le baron de Barante, Pair de France, Membre de l’Academie Fran^aise: En 3 vol. Bruxelles, 1835), где очерк «Жизнь Шиллера» в третьем томе носит следы беглого чтения; в описании библиотеки Пушкина, сделанном Б. Л. Модзалев- ским, указано, что разрезанные страницы в томе затрагивают лишь небольшие начальный и финальный фрагменты очерка на с. 81-97 и 188-207 (Модзалевский Б. Л. Библиотека А. С. Пушкина. № 574), однако это неточность: в действительности между обозначенными фрагментами доступны для чтения также страницы 104-109, 116-121, 128-133, 140-145, 152-157, 164-169, 176-181; т. е. Пушкин фрагментарно, но довольно плотно и последовательно просматривал очерк, возможно, освежая в памяти уже знакомый ему текст. Замечу попутно, что во втором томе эстетического сочинения литератора и педагога О.-Ф. Тери «О духе литературы и о литературной критике древних и современных народов», также имевшемся в библиотеке поэта (Там же. № 1430), опубликован французский перевод статьи Шиллера «О возвышенном» («Du Sublime»), в котором разрезаны начальные страницы (Thery A.-F. De l’esprit et de la critique litteraires chez les peuples anciens et modernes. Paris, 1832. Т. 2. С. 411-413). Все это, однако, не позволяет, к сожалению, делать какие бы то ни было предположения о причинах позднего возвращения Пушкина к переводу «La Mort d’Hercule».

75. См. об этом подробнее: Кардаш Е. В. Поэтическая фразеология перевода А. С. Пушкина «Из А. Шенье»: Источники и контексты // Slovene = СловЪне. 2019. Т. 8. № 2. С. 224-233.

76. Soellner R. The Madness of Hercules and the Elizabethans // Comparative Literature. 1958. Vol. 10. № 4. P. 309-324.
61 Проблема утраты эмоционального самоконтроля и ясности разума, как известно, настойчиво занимает Пушкина в 1830-е годы: в это время он неоднократно обращается к теме безумия.77 Один из известных примеров — стихотворение «Не дай мне бог сойти с ума...» (1830-1835),78 где сопоставлены два упомянутых выше аспекта психической патологии. Первый — болезнь, имеющая специфический социальный и медицинский статус. Второй — вдохновенный экстаз, описание которого, как неоднократно отмечалось, обнаруживает лексические и образные переклички с пушкинскими стихотворными репрезентациями творческого процесса, ассоциируемого с безграничной свободой воображения и гипертрофированной аффектацией (ср.: «.как бы резво я / Пустился в темный лес! / Я пел бы в пламенном бреду, / Я забывался бы в чаду / Нестройных, чудных грез» — «Бежит он, дикий и суровый, / и звуков, и смятенья полн, / На берега пустынных волн, в широкошумные дубровы» («Поэт», 1827), «И тяжким, пламенным недугом / Была полна моя глава; / В ней грезы чудные рождались.» («Разговор книгопродавца с поэтом», 1824)).79 По наблюдению Я. Л. Левкович, говорить о полноценном подобии образов не позволяет упоминание «пустых небес» — небес без божества, — в которые вглядывается безумец: его аффект лишен обязательного для гения «возвышенного» дивинационного модуса. Предполагается, что эта деталь призвана маркировать принципиальное отличие поэтического экстаза от безумия.80Гипотетически ее, впрочем, можно интерпретировать и иначе — например, как указание на проблематизацию Пушкиным романтического образа «гения»: в просветительской эстетике граница между творческим аффектом и патологией полагалась легко проницаемой и служила предметом специальных рефлексий.81 Так или иначе, учитывая сказанное выше, примечательными представляются фразеологические и образные переклички между стихотворением «Не дай мне Бог сойти с ума.» и переводом «Из А. Шенье»: в обоих состояние героев, охваченных неконтролируемым аффектом, наделяется «животными» коннотациями и ассоциируется с разрушительной природной стихией, которая взрывает землю и валит деревья.82 Объединяет их и символический жест — взор, возведенный в небо, трактуемый, однако, по-разному: если в переводе «Из А. Шенье» это необходимая составляющая «возвышенной» метаморфозы героя, то в «Не дай мне бог сойти с ума.» — маркер ее принципиальной неосуществимости. Можно предварительно полагать, таким образом, что в 1830-е годы эстетическая проблематика перевода «Из А. Шенье» снова становится значима для Пушкина в рамках размышлений о физиологической природе творческого аффекта. Актуализация истории мучительной гибели и апофеоза Геракла в этом контексте кажется вполне уместной: по справедливому замечанию Ф. Будельманна, в европейской философской и театральной мысли XVIII века этот сюжет предоставляет прекрасный повод к пересечению интересов эстетики и медицины.83
77. Подробнее см., например: Громбах С. М. Пушкин и медицина его времени. М., 1989. С. 229-230.

78. Стихотворение не имеет точной датировки; предположительные хронологические границы охватывают период 1830-1835 годов: в поисках точной даты исследователи ссылаются на личные впечатления поэта, сведения о его психологическом состоянии и круге чтения, на присутствие темы безумия в других произведениях поэта. Обзор версий и библиографию вопроса см.: Левкович Я. Л. Стихотворение Пушкина «Не дай мне Бог сойти с ума.» // Пушкин: Исследования и материалы. Л., 1982. Т. 10. С. 183-192; см. также: Лотман Ю. М. Пушкин и М. А. Дмитриев-Мамонов // Тыняновский сборник: Четвертые тыняновские чтения. Рига, 1990. С. 55; Довгий О. Л. Еще раз о времени создания стихотворения «Не дай мне Бог сойти с ума» // Владикавказские Пушкинские чтения: Сб. науч. трудов. Владикавказ, 1993. С. 118-124. О. В. Барский, указывая на текстуальные и образные переклички между стихотворением и пушкинскими произведениями первой половины 1820-х годов (см. об этом ниже), высказывает не находящее прочной доказательной опоры предположение о раннем возникновении замысла «Не дай мне Бог сойти с ума.» (Барский О. В. «Не дай мне Бог сойти с ума»: К истории создания // Московский пушкинист. М., 1998. Вып. 5. С. 255-256).

79. Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 16 т. Т. 3. С. 322, 65; Т. 2. С. 325. См.: Глебов Гл. Философия природы в теоретических высказываниях и творческой практике Пушкина // Пушкин: Временник Пушкинской комиссии. М.; Л., 1936. [Т.] 2. С. 206; Непомнящий В. Двадцать строк: Пушкин в последние годы жизни и стихотворение «Я памятник себе воздвиг нерукотворный» // Вопросы литературы. 1965. № 4. С. 134-135; Левкович Я. Л. Стихотворение Пушкина «Не дай мне Бог сойти с ума.». С. 177-182; Таборисская Е. М. Своеобразное решение темы безумия в произведениях Пушкина в 1833 г. // Пушкинские чтения: Сб. статей. Таллинн, 1990. С. 74-75; Барский О. В. «Не дай мне Бог сойти с ума»: К истории создания. С. 259.

80. Левкович Я. Л. Стихотворение Пушкина «Не дай мне Бог сойти с ума.». С. 180-182.

81. См. об этом, например: Dieckmann H. Diderot’s Conception of Genius. P. 165-168.

82. Ср.: «И силен, волен был бы я, / Как вихорь, роющий поля, / Ломающий леса» («Не дай мне Бог сойти с ума.») — «.в ночи скитаясь, воет; Стопами тяжкими вершину Эты роет; Гнет, ломит древеса.» («Из А. Шенье») (Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 16 т. Т. 3. С. 322, 382); в «Не дай мне Бог сойти с ума.» герой сравнивается с животным непосредственно («И сквозь решетку как зверка / Дразнить тебя придут»; Там же. С. 323), в переводе «Из А. Шенье» — опосредствованно (см. об этом: Кардаш Е. В. Поэтическая фразеология перевода А. С. Пушкина «Из А. Шенье»: Источники и контексты. С. 223-225).

83. Budelmann F. The Reception of Sophocles’ Representation of Physical Pain. P. 455.

Библиография

1. Бабанов И. Е. "Покровенная голова Агамемнона" // Русская литература. 1979. № 4.

2. Барский О. В. "Не дай мне Бог сойти с ума": К истории создания // Московский пушкинист. М., 1998. Вып. 5.

3. Виролайнен М. Н. Посвящение "Андрея Шенье" // Виролайнен М. Н. Речь и молчание: Сюжеты и мифы русской словесности. СПб., 2003.

4. [Виролайнен М. Н., Ларионова Е. О.]. Пушкин о "Борисе Годунове" // Пушкин в прижизненной критике: 1831-1833. СПб., 2003.

5. [Георгиевский П. Е.]. Лицейские лекции (по записям А. М. Горчакова) / Публ. Б. С. Мейлаха // Красный архив. 1937. № 1 (80).

6. Глебов Гл. Философия природы в теоретических высказываниях и творческой практике Пушкина // Пушкин: Временник Пушкинской комиссии. М.; Л., 1936. [Т.] 2.

7. Громбах С. М. Пушкин и медицина его времени. М., 1989.

8. Данилевский Р. Ю. Фридрих Шиллер и Россия. СПб., 2013.

9. Данилевский Р. Ю. Г. Э. Лессинг и Россия: Из истории русско-европейской культурной общности. СПб., 2006.

10. ДидроД. Парадокс об актере / Пер. с фр. Р. Линцер // Дидро Д. Эстетика и литературная критика. М., 1980.

11. Довгий О. Л. Еще раз о времени создания стихотворения "Не дай мне Бог сойти с ума" // Владикавказские Пушкинские чтения: Сб. науч. трудов. Владикавказ, 1993.

12. Жуковский В. А. Московские записки // Вестник Европы. 1809. Ч. 48. № 22.

13. Загорский М. Пушкин и театр. М.; Л., 1940.

14. Зенкин С. Н. Распространение мимесиса: Дидро и Шенье // Новое литературное обозрение. 2015. № 6 (136).

15. Кардаш Е. В. Поэтическая фразеология перевода А. С. Пушкина "Из А. Шенье": Источники и контексты // Slovene = СловЪне. 2019. T. 8. № 2.

16. Кузнецов И. С. А. С. Пушкин и А. Шенье (Опыт характеристики поэтического своеобразия стихотворения "Покров, упитанный язвительною кровью...") // Болдинские чтения [1989]. Нижний Новгород, 1991.

17. [Лессинг Г. Э.]. О пределе между живописью и поэзиею и о том, что сии искусства могут заимствовать одно от другого // Журнал изящных искусств. 1823. Ч. 1. № 5.

18. [Лессинг Г. Э.]. О трагедии (Сокращено из Лессинга) // Вестник Европы. 1816. Ч. 86. № 5.

19. Лапкина Г. А. Русская мысль конца XVIII - начала XIX века об актерском искусстве // Учен. зап. Гос. научно-исследовательского ин-та театра и музыки. Л., 1958. Т. 1.

20. Лаппо-ДанилевскийК. Ю. Лессинг и Винкельман в "Журнале изящных искусств" В. И. Григоровича // Русская литература. 2001. № 2.

21. Лаппо-Данилевский К. Ю. Об источнике одной "цитаты" (Пушкин и Винкельман) // Пушкин и его современники: Сб. науч. трудов. СПб., 2000. Вып. 2 (41).

22. Лaппо-Данилевский К. Ю. Описание Аполлона Бельведерского из "Истории искусства древности" И. И. Винкельмана и его русская судьба // "Невыразимо выразимое": Экфрасис и проблемы репрезентации визуального в художественном тексте. М., 2013.

23. Ларионова Е. О. Южная лирика Пушкина // Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 20 т. СПб., 2016. Т. 2. Кн. 2.

24. Лебедева О. В., Янушкевич А. С. Германия туманная // Онегинская энциклопедия. М., 1999. Т. 1.

25. Левкович Я. Л. Стихотворение Пушкина "Не дай мне Бог сойти с ума..." // Пушкин: Исследования и материалы. Л., 1982. Т. 10.

26. ЛотманЮ. М. Пушкин и М. А. Дмитриев-Мамонов // Тыняновский сборник: Четвертые тыняновские чтения. Рига, 1990.

27. Мазур Н. Н. "Ты видел деву?": Поэтика и психология романтического экфрасиса // Русская литература. 2018. № 3.

28. Мазур Н. Н. Пушкин и "московские юноши": вокруг проблемы гения // Пушкинская конференция в Стэнфорде, 1999: Материалы и исследования / Под ред. Д. М. Бетеа, А. Л. Осповата, Н. Г. Охотина и др. М., 2001.

29. Модзалевский Б. Л. Библиотека А. С. Пушкина: Библиографическое описание. М., 1988.

30. Неклюдова М. С. Спор о чувствительном комедианте, или Четыре источника "Парадокса" // Новое литературное обозрение. 2015. № 6 (136).

31. Непомнящий В. Двадцать строк: Пушкин в последние годы жизни и стихотворение "Я памятник себе воздвиг нерукотворный" // Вопросы литературы. 1965. № 4.

32. Пушкин А. С. Письма / Под ред. и с прим. Б. Л. Модзалевского. М.; Л., 1926. Т. 1.

33. Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 16 т. М.; Л., 1948. Т. 3.

34. Пушкин: Исследования и материалы. СПб., 2004. Т. 18-19. Пушкин и мировая литература. Материалы к Пушкинской энциклопедии.

35. Рогинская О. О. "С записной книжкой на колене и карандашом в руке": Актер как наблюдатель у Дидро ("Парадокс об актере") // Новое литературное обозрение. 2015. № 6 (136).

36. Сандомирская В. Б. Переводы и переложения Пушкина из Шенье // Пушкин: Исследования и материалы. Л., 1978. Т. 8.

37. Словарь языка Пушкина: В 4 т. М., 2000. Т. 2, 4.

38. Таборисская Е. М. Своеобразное решение темы безумия в произведениях Пушкина в 1833 г. // Пушкинские чтения: Сб. статей. Таллинн, 1990.

39. Хрестоматия по истории русского актерского искусства конца XVIII - первой половины XIX веков / Сост. Н. Б. Владимирова, А. П. Кулиш. СПб., 2005.

40. [Шиллер Ф.]. О страстном. Из Шиллера // Соревнователь просвещения и благотворения. 1818. Ч. 2. Кн. 3.

41. Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т. М., 1957. Т. 6.

42. [Шиллер Ф.]. Шиллерово рассуждение о высоком // Санкт-Петербургский вестник. 1812.

43. Ч. 3. № 8, 9.

44. Barnett D., Massy-Westropp J. The Art of Jesture: The practices and principles of 18th century acting. Heidelberg, 1987.

45. Budelmann F. The Reception of Sophocles' Representation of Physical Pain // American Journal of Philology. 2007. T. 128 (4).

46. [Burke E.]. A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful. London, 1767.

47. Chenier A. de. ?uvres completes. Paris, 1819.

48. Chenier A. ?uvres poetiques / Ed. critique par G. Buisson. Orleans, 2010. Т. 2.

49. [Diderot D.]. Le fils naturel, ou Les epreuves de la vertu: comedie en 5 actes et en prose, avec l'histoire veritable de la piece. [Amsterdam], 1757.

50. Dieckmann H.Diderot's Conception of Genius // Journal of the History of Ideas. 1941. Vol. 2. № 2.

51. Dimoff P.Winckelmann et Andre Chenie // Revue de Litterature Comparee. 1947. № 83.

52. Du Laocoon, ou Des limites respectives de la poesie et de la peinture / Trad. de l'allemand de G. E. Lessing, par Ch. Vanderbourg. Paris, 1802.

53. Encyclopedie ou Dictionnaire raisonne des sciences, des arts et des metiers / Par une societe de gens de lettres; mis en ordre et publie par M. [Denis] Diderot, et quant a la partie mathematique, par M. [Jean Le Rond] d'Alembert. Paris, 1757-1765. T. 7.

54. Fenelon F. de. Les aventures de Telemaque, fils d'Ulysse. Paris, 1796.

55. Gamble D. R. "Des sentiments si notres": Stylisation and Dramatisation in the Bucoliques of Andre Chenier // Lumen. 2002. Vol. 21.

56. Gamble D. R. "Maitres antiques": the Bucoliques of Andre Chenier and the Neoclassical Mode // Dalhousie French Studies. 2008. Vol. 83.

57. Habel R. Schiller und die Tradition des Herakles-Mythos // Terror und Spiel. Probleme der Mythenrezeption / Herausgegeben von Manfred Fuhrmann. Munchen, 1971.

58. Kahn A.Pushkin's Lyric Intelligence. Oxford, 2008.

59. Larlham D.The Felt Truth of Mimetic Experience: Motions of the Soul and the Kinetics of Passion in the Eighteenth-Century Theatre // The Eighteenth Century. 2012. Vol. 53. № 4.

60. Lochert V.L'ecriture du spectacle: les didascalies dans le theatre europeen aux XVIe et XVIIe siecles. Geneve, 2009.

61. Marmontel J.-F. Apologie du theatre ou Analyse de la Lettre de Mr Rousseau, Citoyen de Geneve, a Mr d'Alambert, au sujet des Spectacles // Oeuvres completes de M. Marmontel, historiographe de France, et secretaire perpetuel de l'Academie Francoise. Edition revue et corrigee par l'auteur. Paris, 1787. T. 16.

62. Melanges historiques et litteraires, par M. le baron de Barante, Pair de France, Membre de l'Academie Francaise: En 3 vol. Bruxelles, 1835.

63. Potts A.Flesh and the ideal: Winckelmann and the origins of art history. New Haven; London, 2000.

64. Reflexions sur la rhetorique et la poetique. Dialogues sur l'eloquence / Par Messire Francois de Salignac de la Mothe Fenelon. Amsterdam, 1730.

65. [Schiller F.]. ?uvres dramatiques, traduites de l'allemand / Precedees d'une notice biographique et litteraire sur Schiller; : En 6 vol. Paris, 1821. T. 1.

66. Soellner R.The Madness of Hercules and the Elizabethans // Comparative Literature.1958. Vol. 10. № 4.

67. Stael-Holstein G. De L'Allemagne / Re-imprime par J. Murray. Londre, 1813. T. 1.

68. Starobinski J. Andre Chenier parmi les statues // Nineteenth-Century French Studies.

69. Vol. 35. №. 1. Sculpture et poetique: Sculpture and Literature in France, 1789-1859.

70. Thery A.-F. De l'esprit et de la critique litteraires chez les peuples anciens et modernes. Paris, 1832. Т. 2.

71. [Winckelmann J. J.]. Histoire de l'Art chez les Anciens / Par M. Winckelmann; trad. de l'Allemand par M. Huber. Nouvelle Edition, revue et corrigee. Paris, 1789. T. 2.

72. Winckelmann J. J. Pensees sur l'Imitation des Grecs dans les Ouvrages des Peinture et de Sculpture // Nouvelle bibliotheque germanique (Amsterdam). 1755. T. 17/2. Octobre-Decembre.

Комментарии

Сообщения не найдены

Написать отзыв
Перевести