DOI: 10.31860/0131-6095-2019-1-60-67

© Т атьяна Йовович (Ч ерногори я)

В ПОИСКАХ «НЕБЕСНЫХ МИНДАЛЕЙ»: КОЧУЮЩИЕ ДУШИ ГЕРОИНЬ В ПЬЕСАХ ЗИНАИДЫ ГИППИУС

Линии биографических реалий З. Гиппиус тесно переплетаются с ее литератур- ными идеями. Подобно тому, как сама писательница стирала все пределы между жизнью и творчеством, так и в ее пьесах часто стираются границы между ее душой и душами ее женских персонажей. Одна из общих черт автора и ее героинь, на которой мы сосредоточим свое внимание, — постоянная жажда движения и бегство от ловушек быта. Парадигма путешествия равномерно прослеживается в ее жизнетворчестве. Даже четыре пьесы Гиппиус представляют собой движение через все фазисы симво- лизма, исследование новых форм, ответ на вызовы эпохи и постоянный опыт над жизнью и искусством. Этот драматургический поиск — в то же время и путешествие через символизм, пребывание на его мифопоэтических остановках («Святая кровь»), легкий отдых в попытке найти перемирие между символизмом и реализмом в кратком опыте на ничьей драматургической земле («Нет и да»), плотное вписывание симво- листских мотивов в ткань реалистической ангажированной пьесы («Маков цвет») и, наконец, фильтрование украшений символизма и переоценка семейной бытовой драмы («Зеленое кольцо»). Невозможность обитания на одном месте, физическом и метафизическом, беспо- койство, стремление, волнение, желание — все это связующие звенья в однородных философских поисках Зиночки Гиппиус и ее Русалочки, Сонечки, Финочки. Из-за сложности и обширности заданной темы в настоящей работе мы будем исследовать перемещения в пространстве и времени только героинь двух пьес — «Святая кровь» и «Маков цвет». Жизнь Гиппиус можно в нескольких аспектах описать как номадическую. Вспом- ним путешествия по Италии, поездку к хлыстам (обозначим это как добровольный приключенческий номадизм) и принудительную эмиграцию, когда она, прожив после Революции недолго в Польше, поселилась в Париже. Париж становится последней точкой ее физического путешествия, но ее духовный номадизм продолжается и там, осложняясь трагическими нюансами тоски по утраченной родине. Литературные са- лоны, организованные ею, — пространство для бегства из реальности. Гиппиус через личные маскарады и постоянную театрализацию ежедневных ритуалов отстраняла скуку монотонной жизни и строила параллельный мир, в котором находила убежище от быта. В петербургском салоне Мережковских декаденствовали ее современники, и эта традиция сохранилась и в Париже, где на собраниях «Зеленой лампы» воссозда- вался флер интеллектуального Петербурга. Первоначало жизни и творчества для Гиппиус — уход от замкнутости обыденно- го, привычного, повторяющегося, механического и способность окунуться в настоя- щую жизнь, осуществить прорыв по ту сторону ежедневного. Чтобы достичь жизни, необходима дистанция с повседневным и сопротивление кристаллизации (окаме- нению) жизни. Гиппиус насквозь утопична, и это свойство также характерно для ее героинь. Утопизм — одна из возможностей бегства из ненасыщающего настоящего и попытка прорыва в высшую реальность, одна из обязательных составляющих ее дво- емирий. Максималистские этические требования всегда манят Гиппиус в сферу уто- пии. Ее поэтическое credo, сформулированное стихами «Мне нужно то, чего нет на свете»,1 часто варьируется в написанном ею. Например, в письме Волынскому, дати- рованном 28 февраля 1895 года, она определяет один из своих идейных постулатов:

1 Гиппиус З. Н. Собр. соч.: [В 15 т.]. М., 2001. Т. 2: Сумерки духа: Роман. Повести. Расска- зы. Стихотворения. С. 448. Далее ссылки на Собрание сочинений приводятся сокращенно с ука- занием в скобках номера тома и страницы. В поисках «небесных миндалей» 61

«Я хочу невозможного, подснежников в июле <…> чтобы было то, чего нет…» (14, 20). Сестры Гиппиус часто использовали слово небесноминдальница, созданное из слово- сочетания небесные миндали, обозначающее женщину, которая живет «абстракциями и далекими от воплощения идеалами».2 В этом раскрывается еще одна параллель меж- ду биографическими и литературными фактами: героиням Гиппиус так хочется со- брать эти манящие миндали, что они усердно избегают ловушек быта, чтобы вкусить настоящую жизнь. Неудовлетворенность навязываемыми обществом стандартами и ролями являет- ся одним из побудителей движения. Видимая, ноуменальная реальность — отнюдь не пространство, которого хватит для широты душ героинь Гиппиус. В поиске неведомых миров и запрещенных истин они мечутся между двумя безднами, между полюсами противоположного. Чтобы ощутить божественное и вечное, им надо покинуть пределы здешнего. Чтобы выпить до дна нектар истинной жизни, необходимо оставить времен- ное, нарушить правила исторического времени, ощутить полноту личности в ее андро- гинном синтезе, без ограничений пола. Этого можно достичь либо стремлением к буду- щему (через утопические концепции, как в «Святой крови» и «Маковом цвете»), либо возвращением в прошлое, которое, если верить современной русской пословице, ино- гда становится «более непредсказуемым, чем будущее».3 Чтобы снять проклятие, тяготеющее над ее родом, вписаться в Божественную па- мять и окунуться в человеческое, Русалочка, протагонистка самой причудливой из пьес Гиппиус — «Святой крови», должна преодолеть несколько препятствий, даже из- менить свою сущность. Ее путешествие по вектору тварь — человек, небытие — бы- тие, языческое — христианское становится «хождением по мукам», в котором она из гармоничной области потустороннего, лунного, бессознательного покоя, осознавая смысл непонятных ей слов Бог, Христос, любовь, — очеловечивается, но одновремен- но понимает и темную сторону человеческого в солярном мире — ненависть, насилие, убийство. Это мифологическое водяное существо поднимается из радости первоздан- ной природы к неведомому ей миру культуры и благополучие беспечной жизни меняет на терзания среды, которая по отношению к ее роду является летальной. На метафизическом уровне движение героинь всегда устремлено в высоту, задан- ная историческая горизонталь всегда пытается развернуться в безвременную верти- каль, представляющую собой духовное усовершенствование и поиск собственной лич- ности, сущности и правды. Волнение их душ обратно пропорционально динамике их физического движения и перемещения в пространстве. Когда они находятся в пути, их духовное состояние вполне уравновешенно, как только попадают в состояние не- подвижности, физического смирения, их души пытаются вырваться из темницы тела и быта. Но мятежным душам нигде нет приюта. В мистически-идиллической иконографии ночи, пока ее сестрицы танцуют в кру- ге и поют песни о красоте жизни русалок, главная героиня сидит как «окостенелая» и погружается в созерцание, в котором ее терзают онтологические и эсхатологические вопросы. Она пойдет на все и совершит все, чтобы найти ответы на них. Неподвиж- ность и уединение позволяют Русалочке исследовать безграничность собственного внутреннего пространства и перейти в другой мир, также характеризующийся беспре- дельностью «одной из динамических характеристик спокойной грезы».4 Изоляция и окостенелость — состояния, необходимые для накопления сил перед попыткой выхода из «стада» и перехода от мы к я. Самые интенсивные волнения души проявляются в условиях физической неподвижности. Как замечает А. Ханзен-Лёве, «лунное сознание формируется либо воспоминанием, творящим лишь то, чего уже

2 Истории «новой христианской любви». Эротический эксперимент Мережковских в свете «Главного»: Из «дневников» Т. Н. Гиппиус 1906–1908 годов / Вступ. статья, подг. текста и прим. М. Павловой // Эротизм без берегов: Сб. статей и материалов / Сост. М. М. Павлова. М., 2004. С. 411. 3 Boym S. The Future of Nostalgia. New York, 2001. Р. 14. 4 Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства / Пер. с фр. М., 2004. С. 87. 62 Татьяна Йовович

нет, или никогда не сбывающимся ожиданием».5 Преображение ночной души Руса- лочки начинается с медитации, а продолжается совершением различных ритуалов, посредством которых она попадает из цикличного времени в линейное, а потом стара- ется приобретением души вернуться снова в вечное Божье лоно. В обеих пьесах важную роль в пересечении двоемирий играет песня: в «Святой крови» — «Песни Русалочки», а в «Маковом цвете» — стихи Андрея о лепестках крас- ного мака. Русалочку страшит исчезновение души в тумане, так в песнях описывается конец жизни русалок. Она одержима идеей задержаться в Божьей памяти, оставить след во времени, спастись от мглы небытия и закодировать свое присутствие в линейном вре- мени. Любовь — квинтэссенция, являющаяся основным элементом для получения субстанции души. Русалочка как сосуд, который должен наполниться душой, а прибы- тие в солярный мир означает переход на высший уровень сознания. Она сопротивляется природе своего происхождения и погружению в подводный, хтонический мир и начинает возноситься к солнцу, инициируя так свое духовное усо- вершенствование. Онтологическая одержимость, разбуженная песнями русалок, вы- водит ее из пасторального покоя и толкает к свободе выбора. Превзойти ветхую приро- ду, пробудив божественную, возможно только через трансформацию в человеческое существо. Для этого необходимо совершить ряд ритуальных действий, которые оста- новят обычный ход истории и введут ее в другой, где она попытается обновить обстоя- тельства распятия Христа. Замечается и инверсия в восприятии хронотопа. Несмотря на циклическую при- роду времени, которое должно представляться проявлением сакрального и в котором Русалочка живет, она его воспринимает как мирское; а историческое время, в котором живут монахи в ските, является дырой во времени, через которую после приобретения души она может попасть в вечное. При посредничестве Ведьмы Русалочка из мира, которым владеют вода и женское начало, оказывается в мире, подвластнoм солнцу — мужскому началу. Гипертрофия индивидуального навсегда разлучает ее с лунной родиной, но хо- лодная кровь, некоторый вид компромисса для пребывания в этом междумирии, не дает ей полного равенства с людьми. Несмотря на то что вода сотворена прежде земли, а русалки — раньше людей, хронологическое преимущество их рода было потеряно в момент, когда Христос пролил кровь за людей. Благодаря отцу Пафнутию, Русалоч- ка познает основные определяющие категории человеческого существа: любовь и стра- дание. Встречей со старцем открывается их восхождение к высотам. Соединяя звуки собственных музык, они временно создают гармонию космоса. Мережковский оправдывает экстремальные формы поведения желанием превзой- ти ограничения собственного существа: «Всякая страсть тем и прекрасна, что окры- ляет душу для возмущения, для бегства за ненавистные пределы человеческой природы».6 Похожее размышление находим у Башляра, который в воображении усма- тривает сверхчеловеческую способность: «Человек является человеком в той степени, в какой он является сверхчеловеком. Человеку следует давать определение, имея в виду совокупность тенденций, подвигнувших его на преодоление условий человече- ского существования».7 Встреча с Пафнутием открывает Русалочке небо, но страдание, ожидающее ее по- сле совершенного убийства, отворяет ад. Именно через эти противоположности ей рас- крывается значение понятия душа. Взяв нож, Русалочка окончательно изменяет пассивную роль лунного типа на ак- тивную, мужскую, что является усовершенствованием ее личности.

5 Ханзен-Лёве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм / Пер. с нем. С. Бромерло, А. Ц. Мацевича, А. Е. Барзаха; науч. ред. А. В. Лавров. СПб., 1999. С. 50 (сер. «Современная западная русистика»). 6 Мережковский Д. Вечные спутники: Портреты из всемирной литературы. СПб., 2007. С. 226–227 (сер. «Литературные памятники»). 7 Башляр Г. Избранное. С. 19. В поисках «небесных миндалей» 63

Переход из лунного в солярный мир означает переход из сферы бессознательного в сферу сознательного, преображение ночной души в дневную, переход из одного вида существования в другой, исполнение чуда. Иными словами, в координатах религиоз- ной системы Мережковских, это дорога к Царству Третьего Завета, к победе чистого духа и всеобщего понимания. Восхождение на новый, высший уровень подразумевает конец событий, совершающихся по кругу, окончание повторов и стремление к собы- тиям, отличающимся интенсивностью и последовательностью. В обеих пьесах пролитая кровь является средством преображения для достиже- ния другой реальности: для очеловечивания Русалочки и для вступления России в но- вое время после революции 1905 года. Пьеса «Маков цвет» весьма подвижная. Ее действия развертываются в зачаро- ванном треугольнике кочующего дома — в Петербурге, Тимофеевском и Париже. Со- бытия и герои непрерывно перемещаются в пространстве. Первое действие происхо- дит в Петербурге, в доме семьи Мотовиловых (в самой фамилии семьи есть намек на круговращение и мятежность), второе — в Петербурге у Львовых, третье — в деревне Мотовиловых, четвертое — в Париже, в их эмигрантском доме. Персонажи постоян- но нуждаются в путешествиях и перемене среды. Иногда они путешествуют вы- нужденно, но чаще из-за неопределенной тоски или вследствие какой-то метафизи- ческой причины. Соня и Борис были у Мукдена, Андрей из Петербурга уезжает в Москву, Анна Арсеньевна хотела бы увезти детей в Лондон, Мотовиловы из Пе- тербурга едут в Тимофеевское, потом в Париж, Бланк и Соня собираются в Женеву. В Париже ностальгия по России отражается в утопическом желании вернуться в Ти- мофеевское. Во всех местах Мотовиловы преследуемы слабым тусклым светом (канделябр, лампада, камин), рисующим мир теней и контуров, в котором можно усмотреть смысл семейного микрокосмоса, разрушающегося с выходом во внешнее пространство и на дневной свет, где законы дома больше не действуют. Как уже отмечено выше, если «Святую кровь» можно рассматривать как утопиче- скую пьесу, то «Маков цвет» — преимущественно ностальгического характера. Для Сони Мотовиловой невозможны духовная и физическая оседлость. В духе сложной идеалистической философии влюбленности, которую Гиппиус представила в одно- именной статье (7, 78–89), героиня пьесы не реализует до конца ни одну свою любовь, но вопреки этой философии нереализованность не становится средством сохранить любовь. Ощущение влюбленности в другое и высшее, связанное с желанием изменить мир, сперва воспламеняет все жизненные силы Сони, и она следит за своими утопиче- скими видениями. Участие в русско-японской войне, где она со своим женихом помо- гает раненым, является видом своевольного номадизма, в котором реализуются дея- тельные аспекты ее личности. Утопический период жизни героини можно еще назвать праздничным, используя ее термин, которым она определяет отдаленный от быта и жаждущий событий склад личности. Соня прекрасно осознает максималистский характер русского человека, не выносивший никакой средней меры: «А только Андрея я понимаю. Без порыва, без веры в себя ничего не сделаешь. Себя потеряешь — нач- нутся будни, серые будни. Андрей — человек праздничный. Да и вся Россия из буд- ней теперь вышла» (4, 389). Исторические обстоятельства заставляют семью Мотовиловых эмигрировать в Париж. Этот принудительный номадизм кардинально меняет поведение Сони. Если своевольное бродяжничество основывалось на утопических поисках, сильных воле- вых действиях, то принудительный переезд оказывается отличной почвой для возник- новения тоски, сопровождаемой потерей жизненных сил и окончательным разрывом всех связей с исторической реальностью. Футуристический характер тоски и «непредсказуемость прошлого» пронизывают эмигрантскую часть Сониной жизни. Как только она утрачивает способность управ- лять своим будущим, прошлое становится обаятельным приютом самых ценных вос- поминаний. Если жажда жизни есть главная составляющая утопического восхожде- ния Сони, то жажда смерти — толчок для волны томления. 64 Татьяна Йовович

Светлана Бойм определяет ностальгию как тоску по дому, которого больше нет или которого никогда не было.8 Основной предпосылкой для ее возникновения явля- ется дистанция от любимого места или места, с которым связаны самые дорогие воспо- минания. Душевный номадизм Сони Мотовиловой совершается между двумя мирами, со- ставленными из картин дома в России и сегодняшнего дома в Париже, между прош- лым и настоящим, утомляющим бытом и жаждой действия. Избыток событий обла- дает таким же отрицательным характером, как и их недостаток. Поскольку Соня не может справиться со скоростью жизни, ностальгия становится единственным меха- низмом для контроля времени, т. е. попытки его замедления. Повседневная жизнь главного женского персонажа пьесы «Маков цвет», как и си- стема самой Гиппиус (вспомним, что они с мужем в разговорах не разделяли прошлое и настоящее и одинаково вспоминали живых и умерших), построена на отрицании реалистических аналогий. Все, что доступно непосредственному восприятию, облада- ет отрицательным характером, и только поиск форм недосягаемого, невыразимого является целесообразным. Для мечтающих кочевников смысл не в достижении цели, а в процессе искания. Вообще, личность самой Гиппиус, как и некоторых героинь ее пьес (в том числе и Сони), хорошо вписывается в истерический тип, которым, по опре- делению И. Смирнова, характеризуется эпоха символизма. Исследователь отмечает, что символистская личность «изначально многозначна» или «не умеет вообще найти свое значение», и утверждает: «У истерика нет никакой роли. Он не разыгрывает чу- жую роль, он не знает своей. Истерик — тот, кто выпадает из роли, если она ему доста- ется»; «Истерик не бывает удовлетворен своей социальной и любой иной идентично- стью. Он гипорепрезентативен. Он имитирует так, что не совпадает полностью с лицом, которому подражает».9 Своеобразная истерия присуща всем номадическим душам, не находящим покоя ни в одном месте. Соня не находит связующее звено, чтобы нейтрализовать противоположность между историческим миром, в котором живет и который отрицает, и метафизическим, который созерцает. Ее поведение отличается резкими амплитудами настроения и энер- гии и невозможностью найти точку метафизической опоры, что и есть источник воз- буждения ее душевного номадизма. Все это вписывается в истерический тип симво- листской личности. Соня относится гипорепрезентативно к своему полу, в рамках которого не реали- зуется, ибо ни одна из привычных женских ролей (любовницы, супруги или матери) не удовлетворяет ее мечтам. Она заранее отказывается от ролей супруги и матери, а ее эротический номадизм, в котором она после определенного времени отчуждается от мужчины, приводит ее в любовный тупик: «Нет, нет, я не жена, не мать, я сама… сама я… Понимаете — я! И зачем ребенок? Что я с ним буду делать? На что он родится? На смерть? Мама, мне страшно, страшно!..» (4, 429). Герои и героини Гиппиус, как и Чехова, вместо действия выбирают существова- ние в определенном состоянии, которое в «Трех сестрах» иллюстрировано любимым глаголом Вершинина «зафилософствовать», а в «Маковом цвете» глаголом «запсихо- патить» (4, 388). В речи героев пьесы данный глагол обозначает состояние усиленной эмоциональной восприимчивости, выбывание из нормального психического равно- весия, удаление от реальности и тяготение к сверхжизни. Персональная мятежность Сони воссоздается на фоне социальных и историче- ских перемен. До смерти брата Андрея она восходит, но вскоре после этого ее свет тускнеет и силы истощаются, а мысли и настроения становятся пессимистичными. Позже Арсений Ильич видит эмотивную и эмоциональную неуравновешенность своей дочери (перемены настроения характерны для истерического психотипа): «Русская барышня. Поймешь ее! Все неразбериха. Нынче горит, а завтра, глядишь, завяла.

8 Boym S. The Future of Nostalgia. P. 13. 9 Смирнов И. Психодиахронологика: Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. М., 1994. С. 145, 166, 167. В поисках «небесных миндалей» 65

А потом опять ничего. Выдержки нет» (4, 433). В праздничные дни манифеста Наталья Петровна замечает, что Соня единственная из них «простая, светлая» (4, 387); Бланк в Тимофеевском говорит: «Ты последние дни смутная какая-то» (4, 417); в Париже, в отличие от Петербурга, Соня матери кажется очень темной, так же как и Борис: «Соня темная, и ты темный, и все вы вместе разговариваете, а после разговоров еще темней. Не понимаю я, то делается, а чувствую — страшное… Ты бы сказал мне…» (4, 441). В невозможности приспособления к любому пространству также узнается характер- ная черта истерического психотипа. Оппозиция Восток — Запад усиливается через отли- чия русского душевного склада и прагматических устремлений западного человека. Потеря отечества — одновременно потеря приюта и уверенности. В Париже роди- на восстанавливается только с помощью воспоминаний, и чем более памятно прошлое, тем менее герои могут приспособиться к новым условиям. Потерянный дом они пыта- ются восстановить из фрагментов самых красивых воспоминаний, поскольку «дом — воплощение образов, дающих человеку опору или иллюзию устойчивости».10 В пьесе прослеживается аналогия с платоновским рассказом о пещере и тенях, отражающих настоящую реальность. Закрытое пространство — оазис безопасности, но одновременно оно давит и внушает беспокойство, следствием чего является по- требность в движении, однако внешний мир кажется опасным и непредсказуемым. Тусклый свет символизирует разрыв с дневным, изоляцию и нелегальное существо- вание и в то же время хранит последнее мерцание надежды перед ее окончательным угасанием. Вместо города-приюта Париж оказывается городом-чудовищем, невыраженные противоположности которого не по нраву русской душе, требующей активных дейст- вий для сохранения жизнеспособности. Герои постоянно сравнивают Париж с Рос- сией, и в этих невольных сопоставлениях проявляется их ностальгия по родине. Их высказывания составляют яркую мозаику жизни русских эмигрантов. Соня не принимает автоматизм Парижа, его безликость, рыночную логику, а так- же нивелирование национальных признаков, дарующее счастливую жизнь. Она не хочет отказываться от своего русского своеобразия и не способна переключиться на механический образ жизни. Россия в памяти Сони остается идиллическим простран- ством, которое состоит из нескольких поэтических картин, насыщенных колоритом русской природы, что передается эмоциональными метонимиями: «Верно, папочка, верно. У народа и душа своя, и плоть своя. Нельзя их убивать. Я не знаю, что с Россией будет, а только одно мне ясно, кто не любит русский перелесок, да василек и мак во ржи, да проселок с колеями, да зеленую церковную луковку, тот не знает и не любит Россию. Если василька синего не надо, да маковых огоньков не надо, если все равно, что они, что апельсинное дерево, — тогда и ничего не надо. Тогда уж лучше сразу от- дать все, все. Не нужна мне Россия без василька» (4, 445–446). В этих фрагментах сохранился единственный приют для бегства из серой париж- ской жизни. По типологии ностальгии, предложенной С. Бойм, ностальгию, в которую погружается Соня, можно назвать медитативной (reflective nostalgia), поскольку фраг- ментарность — одно из ее ключевых свойств.11 Метафоры цветов — носители центральных идей героев. Для Бланка русская ре- волюция — «роскошный цвет», дороже всех васильков Сони. Василек и мак во ржи для Сони — самая эмоциональная связь с Россией. Коген жестко обесценивает ме- тафору маков, напоминая, что из Парижа ежедневно привозят крупные маки. Маки Сони и Бориса «непродажные» (4, 446), и именно в этом совпадении они снова находят точку сближения. В полилоге, метафорическим лейтмотивом которого являются маки, проявляются разница между героями и уровень их дистанции от быта. Через картину пожара, учиненного крестьянами, рисуется революционная волна в деревне, идиллическое пространство которой связано с самыми светлыми воспо- минаниями. Но это больше не место, где Мотовиловы чувствуют себя безопасно.

10 Башляр Г. Избранное. С. 36. 11 Boym S. The Future of Nostalgia. Р. 50. 66 Татьяна Йовович

Несмотря на когда-то хорошие отношения с крестьянами, под угрозой насилия они вынуждены бежать, и Париж навязывается как последняя точка их изгнания. Среда, в которой наслаждались домашним теплом, превращается в место страха и отчужден- ности. Принудительно Мотовиловы из центра событий попадают на периферию, а вся логика их старой жизни выворачивается наизнанку. Прежний рай становится адом, и покинуть его — единственная возможность выжить. Тимофеевское из реального перемещается в воображаемое пространство, послед- ний приют прошлого и становится прибежищем мечтателей.12 Все воспоминания о Тимофеевском радостные, полные людей и гармонии: «Нигде так весело не бывало, как в Тимофеевском» (4, 415). В представлениях Сони Тимофе- евское одушевляется и запоминается как точка соединения Андрея и Бориса: «И ми- лое Тимофеевское умирает; как живой человек умирает. А Андрей-то как его любил! А Борис!» (4, 427). Тоска героев по другому месту, поскольку то, где они находятся, никогда не может стать пространством счастья, заимствована из пьес Чехова («Три сестры», «Вишневый сад»). Тимофеевское — последнее воспоминание об исчезнувшем счастье, напоминание о невозвратной беспечности семейной жизни. «В Тимофеевское, в Тимофеевское…» (4, 447) — хочется Соне в четвертом действии, так же как ее отцу в Тимофеевском хо- телось «в Париж, в Париж…» (4, 430). Круг замыкается, некуда бежать. Переход героини в утопическое пространство прошлого (или, может быть, лучше сказать, пространство футуристической ностальгии) в тексте пьесы совершается через мифологемы огня, самого нестабильного из всех элементов, очищающего и смерто- носного начала. Усиление ностальгии сопровождается усилением жажды смерти. Соня горит идеей революции, лепестки мака в песне Андрея сравниваются с огонька- ми, огонь в камине дома Мотовиловых в Париже создает ощущение глубины, стабиль- ности и домашнего тепла, отделяет от угрожающих будней, а пожар в Лыкове сим- волизирует крестьянский бунт, социальную стихию, определяющую конец одного времени и опасность, перед которой герои пьесы бессильно эмигрируют в Париж. Красные маки — метафизическая связь Сони с ее умершим братом, связь с Рос- сией и идеалами. «Маков цвет» идейно структурируется на многозначности мифоло- гемы огня, которая в зависимости от драматургического контекста изменяет свой характер и отражает психологическое состояние героев, а также и ритм эпохи. Из-за своих наркотических свойств мак на символическом уровне создает связь с миром по ту сторону сознательного и таким способом приближает к смерти. Перед двойным самоубийством Соня и Борис «упоены» смертью как единственным выходом. Соня не примиряется с монотонной линией серого быта и, когда она больше не может участвовать в жизни, не принимает спокойствия, предлагаемого Бланком: «О, я не унылая. Я могу мучиться, ошибаться, колебаться, возвращаться — я еще и те- перь не знаю, окончательно ли я повернула с моего перепутья, не затуманит ли опять жизнь, но одно знаю: в унынии, в однообразном отчаянии жизнь моя никогда не вла- чилась, и никогда я ее влачить не буду» (4, 425). Самое радикальное номадическое действие заключается в решении героини поки- нуть мир и завоевать контроль над собственной жизнью. Недостаток метафизического света толкает Соню и Бориса к самоубийству. Последним своевольным путешествием героини оказывается ее уход в смерть. Бессильная предпринять любой шаг, который возродил бы ее дух, она делает свой последний свободный выбор и постреволюцион- ную апатию прекращает смертью. Потеряв своих близких в вихре истории, оказавшись слабой в стремлении влиять на будущее, Соня теряет свою душу, так увядает и ее жизненная энергия. В статье «Критика любви» Гиппиус пишет: «Теряние души влечет за собою постепенное теря- ние и всякой способности жить» (7, 27). После революционной экзальтации Соня впадает в апатию. Обманутые ожидания приводят героиню к осознанию безнадежности. Она отказывается от любого компро-

12 Башляр Г. Избранное. С. 28. Миражи «Петербурга» Андрея Белого 67

мисса с историей и не хочет принять поблекшую для нее жизнь. Чтобы сохранить лич- ность среди безликой массы, она и примет свое последнее решение. К. М. Азадовский и А. В. Лавров замечают, что для Гиппиус «проблема само- убийства всегда была связана прежде всего с задачей постижения метафизических основ бытия».13 Одним из проклятых навязчивых вопросов для нее был вопрос выра- жения стремления к смерти. В статье «Тоска по смерти» она пытается разгадать при- чину, из-за которой тяга к ней особенно проявляется во время великих общественных переворотов: «Не смертью человеческой, а жизнью завоевывается жизнь» (7, 250). Двойное самоубийство — повторное соединение душ, снова нашедших друг друга. В четвертом действии в памяти Сони и Бориса стихи Андрея появляются отрыв- ками. Герои их не произносят полностью, поскольку не могут вспомнить. Изначально в памяти Сони они возникают в виде случайных ассоциаций (неправильных, но узна- ваемых), а потом она восстанавливает их с помощью Бориса. В следующем действии, развивающем психологическую деструкцию героев, цветы мака снова возникнут в по- следнем лирическом диалоге. Уходя в смерть, они вспоминают поля мака, которые в Париже становятся ностальгической связью с Россией. В конце пьесы Соня как в лихорадке повторяет стихи Андрея. Деструкция стихов сопровождает деструкцию ее психики и памяти. Красные маки — метафизическая связь с Андреем и мост в прошлое. Потеряв двух дорогих людей, Соня и Борис потеря- ли и часть собственной души, а «теряние души влечет за собою постепенное теряние и всякой способности жить» (7, 27). Стихи Андрея в памяти Сони переплетаются с вос- поминаниями о Тимофеевском, сонно и сладко прокладывая дорогу к окончательному смирению. Героиня перед смертью снова «светит», ее существо трепещет, исполненное лири- ческой силы, с его помощью она снова выходит за пределы обыденного, серого и ужас- ного. Стихи Андрея о красных маках и на этот раз зажигают огоньки ее существа («пусть разгораются огоньки алые…» (4, 451)). Визуализируя их в последнем лири- ческом диалоге с бывшим женихом, полном прощения и какой-то высшей любви, она счастливо и светло уходит в смерть. Последнее путешествие оказывается переходом из тьмы в свет. Это единственный выход из невыносимого быта, переставшего быть жизнью. Смерть освещена жестокой красотой последнего личного выбора перед точкой, где соприкасаются начала и концы всех дорог и глубины всех бездн.

13 Азадовский К. М., Лавров А. В. З. Н. Гиппиус: метафизика, личность, творчество // Гип- пиус З. Н. Сочинения. Стихотворения. Проза. Л., 1991. С. 26.