DOI: 10.31860/0131-6095-2020-2-115-122

<em><strong>© Е. И. Орлова</strong></em>

<strong>«СОЕДИНИТЬ РАБОТУ ЖУРНАЛЬНУЮ С НАУЧНОЙ...»</strong><strong> </strong><strong>(Б. М. ЭЙХЕНБАУМ В ЕЖЕНЕДЕЛЬНИКЕ</strong><strong> </strong><strong>«ЗАПРОСЫ ЖИЗНИ» 1912 ГОДА)</strong>¹

Многое о раннем Б. М. Эйхенбауме уже известно исследователям,² но начало его литературно-критической деятельности еще не было прослежено подробно. После окончания в 1912 году Петербургского университета Эйхенбаум приходит к выводу о том, что прошел необходимые ему стадии постижения смысла человеческой жизни. Еще раньше, в 1906 году, молодой ученый размышлял: «Рождает вопросы, чувства, мысли и т. д. жизнь; изображает их с возможной яркостью и силой искусство, а решает, объясняет и т. д. наука. <em>Тут неразрывная цепь, величайший союз и единство»</em>.³ Получив профессиональное образование как музыкант и певец, став дипломированным филологом, Эйхенбаум утверждается в том, что необходим синтез искусства и науки. Как литературовед он видит возможность такого синтеза в сотрудничестве с периодическими изданиями. «Соединить работу журнальную с научной — мой идеал», — пишет он родителям в 1913 году. И добавляет: «Журнальная, по-видимому, пойдет хорошо».⁴

Предполагать это ему позволил опыт сотрудничества в еженедельнике «Запросы жизни». Через пять лет после публикации в «Вестнике Европы» первой статьи — «Пушкин-поэт и бунт 1825 года (Опыт психологического исследования)» — в 1912 году он впервые выступает как литературный критик: в двух отделах еженедельника «Запросы жизни» («Литературное обозрение» и «Библиография») появляются шесть его материалов, еще один — в отделе «Театр». Не все они в наше время учтены, некоторые из них известны считанному количеству исследователей. Ввести их в более широкий научный оборот видится необходимым.

Еженедельник «Запросы жизни» выходил в Петербурге с 1909 до 1912 года. Его инициатором, издателем и редактором был Рувим Маркович Бланк (1868, по другим данным, 1866-1954), доктор наук, химик по образованию. Он учредил еженедельник совместно с профессором Санкт-Петербургского политехнического института Максимом Максимовичем Ковалевским (1851-1916) — юристом, социологом, историком, одним из основателей партии прогрессистов. Но к 1912 году, когда в «Запросах жизни» начинает сотрудничать Эйхенбаум, Бланк уже в одиночку ведет журнал, Ковалевский же становится издателем-редактором «Вестника Европы». В объявлении о подписке на 1912 год редколлегия анонсировала сотрудничество в «Запросах жизни» академиков В. И. Вернадского и К. К. Арсеньева, профессоров В. М. Бехтерева, И. И. Мечникова, К. А. Тимирязева, Е. Н. Трубецкого, Е. В. Аничкова, Д. Н. Овсянико-Куликовского и многих других авторов, российских и зарубежных.

Еженедельник, как он сложился в конце XIX века, представлял собой тип издания, пограничный между «тонким» журналом и газетой. Но называть «Запросы жизни» журналом только критики и библиографии, как это иногда делают, все же было бы некорректно. Это был, как сказано в подзаголовке, «еженедельный вестник культуры и политики», в нем печатались и публицистические, и научно-популярные статьи. Журнал имел постоянные разделы: «За неделю», «Научное обозрение», «Литературное обозрение», «Библиография», «Фельетон». Не все они были регулярными: рубрика «Театр», например, где в 1912 году была напечатана статья Эйхенбаума «Действие или действо?», появлялась не в каждом номере. Публиковавший статьи ведущих ученых разных специальностей, обзоры литературы и рецензии на научные и художественные книги, печатавший публицистику, иногда — и литературные произведения (в частности, М. Горького и А. М. Ремизова), еженедельник «Запросы жизни» представлял собой либеральное и просветительское издание широкого профиля.

Мы не можем сказать, сам ли Эйхенбаум предлагал книги для рецензирования, или их выбор был за редакцией журнала. Но в любом случае живая заинтересованность и проявленность личности самого автора ощущаются во всех его рецензиях этого периода. Возможностью высказать оценку книге критик пользуется в полную меру. Аксиологическое начало органично сочетается у раннего Эйхенбаума с реферативным и аналитическим, и даже можно сказать, что начинает он как критик «отрицательного» направления. Первая его опубликованная в «Запросах жизни» рецензия посвящена книге прозы П. Соловьевой (Allegro) «Тайная правда и другие рассказы». Мы полагаем, что материал, подписанный одной буквой «Э.», принадлежит именно Эйхенбауму (потом он подписывался «Б. Э.» или «Б. Эйхенбаум»). Как и несколько позднее в рецензии на книгу стихов Я. Година «Северные дни», критик не прощает авторам литературной вычурности и эпигонства. По поводу прозы Соловьевой, отмечая психологическую недостоверность ее повести «Небывалая», он пишет: «...неправда сквозит и в самом стиле: куски сахара „с недоумением выглядывают" из чашки, у тишины есть „звон", тучи „не хотели, чтобы зарницы раскрывали их тайну" (это — почти Тютчев, но в этом „почти" весь грех!) <...> Автор <em>не верит</em> этим образам, и потому они путаются между собою, а не образуют цепи».⁵

Показательно при этом, что Эйхенбаума-критика занимают не персонажи прозы Соловьевой, не сюжеты — он каждый раз апеллирует к автору, вероятно, помня слова Л. Н. Толстого из его ныне хорошо известной статьи «Предисловие к сочинениям Гюи де Мопассана»: «.цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету. <...> Что бы ни изображал художник: святых, разбойников, царей, лакеев — мы ищем и видим только душу самого художника».⁶ В начале 1910-х годов Эйхенбаум находится в поиске путей к целостному постижению произведения, да и в письмах этих лет одно из часто встречающихся слов — «целое», употребляемое, правда, в отношении не столько искусства, сколько собственного миросозерцания. И в ранних рецензиях при оценке книги он идет от поэтики к «автору» — в самом широком понимании слова.

Такой подход мы можем видеть и в другой рецензии: это упоминавшийся выше отклик на поэтический сборник Година. Эйхенбаум обращает внимание не только на лексику, но и на ритм, мелодику стихов поэта. Критик пишет: «Его (Година. — <em>Е. О.) </em>любимые слова — „бледный", „бесследный", „запоздалый", „поздний", „заплаканный" (все заплаканное — и рассвет, и осень, и камин, и сердце), „догоревший" или „сгоревший" и т. д. Все прилагательные — вялые, бездейственные. <...> У него (поэта. — <em>Е. О.)</em> есть небольшой запас слов, которые он всюду, почти механически, употребляет. Стих его не музыкален и часто совсем не звучит — нет у него никакой „мелодии", никакого слуха. Не замечая, как рискованно по своим сочетаниям слово „алый", он чрезмерно пользуется им и не останавливается перед таким legato, как „бархат алый“, „как алый“ <...> и всюду — закат, закат, сумерки, дождь <...> Жалкая, не верящая в самое себя душа блуждает в сумерках „чуждой тайны“ и ищет одного — „утолить ненасытность тоски“» (49, 2835-2836).

Правда, Эйхенбаум не отмечает, что «бархат алый» уже встречался однажды — в стихотворении А. Блока «На железной дороге» (1910, опубликовано в 1911), — впрочем, ни подтвердить, ни опровергнуть знакомство Эйхенбаума и Година со стихотворением Блока мы не можем. Но будущий полемист уже просматривается в этих первых рецензиях Эйхенбаума — как и будущий исследователь стиха.

Можно предположить, что с появлением нового типа издания возникали и новые типы рецензии и статьи — условно их можно назвать рецензия-реферат и статья с элементами реферативности. Во всяком случае, почти во всех своих публикациях для «Запросов жизни» Эйхенбаум, как и другие рецензенты журнала, активно пользуется этими сочетаниями жанров. Например, в рецензии на книгу И.Новикова «Рассказы (1905-1912)» он много цитирует прозу писателя, причем оценка ее меняется на протяжении короткой рецензии: от скептического взгляда до почти полного приятия. Эйхенбаум пишет: «Некоторые страницы особенно хороши, напр<имер> — рассказ о том, как петух с ночью боролся. „Все темнее ночь, все липче, все гуще вокруг"... А петух бодрится. Тьма кричит: „Засни, Петух! Засни, глупый Петух!" И мы как-то по-новому чувствуем и петуха, и щенка, и пчел, и пауков, и ночь, и людей, и всю природу. А какое это наслаждение — заново пережить то, что уже устоялось, застыло!» (52, 3014).

Особого внимания заслуживает отклик Эйхенбаума на только что вышедшее собрание сочинений Тютчева. Вероятно, не случайно, что, помещенные в одном номере журнала, эти публикации подписаны по-разному: о Године — «Б. Э.», о Тютчеве — «Б. Эйхенбаум». Нет никакого сомнения, что даже если рецензия была заказана начинающему автору, то это совершенно совпало и со вкусом, и с устремлениями самого Эйхенбаума. Собрание сочинений Тютчева, подготовленное В. Я. Брюсовым и вышедшее в 1912 году, стало без преувеличения событием в литературе и филологии. В краткой рецензии Эйхенбаум дает необыкновенно емкий обзор литературы о Тютчеве, историю восприятия его поэзии как при жизни, так и по смерти, вплоть до выхода Собрания сочинений. Он начинает с того, что открыли Тютчева прежде всего поэты — В.А. Жуковский, П. А. Вяземский и А. С. Пушкин, который напечатал его в «Современнике». Признание Тютчев получил опять же от литераторов — это были Н. А. Некрасов, И. С. Тургенев и А. А. Фет. Между тем широкий круг современников Тютчева как поэта просто не заметил. Эйхенбаум пишет, что в некрологах Тютчеву в 1873 году о его стихах говорилось лишь вскользь.

«Книга И. С. Аксакова о Тютчеве (1874 г.) подвела <em>итог</em> впечатлениям современников: их больше всего пленяла „необыкновенная грация" его поэзии: „Все жесткое, резкое и яркое чуждо его стихам; на всем художественная мера; все извне и извнутри, так сказать, обвеяно изяществом". Аксаков же определил и ту черту, которая сделала Тютчева родоначальником нашего импрессионизма — именно, воспроизведение не „действительности", а <em>впечатления.</em> Восьмидесятые годы были равнодушны к Тютчеву.» (49, 2707-2708) — в этом, по мысли Эйхенбаума, состояло «кощунство» и критики, и публики 1880-х годов, и конец этому положила статья Вл. Соловьева «Поэзия Ф. И. Тютчева», опубликованная в «Вестнике Европы» в 1895 году. Называя ее лучшей из того, что написано о Тютчеве с конца XIX века, Эйхенбаум приветствует и обещанное в скором времени журналом «Нива» собрание стихов Тютчева для широкой публики: «Вышло новое издание Тютчева и, вместе с тем, его дает на будущий год „Нива". Это значит, что Тютчев <em>признан.</em> Теперь надо пристальнее всмотреться в душу этого человека, потому что, если нам нужна поэзия, то, может быть, еще нужнее жизнь создавшей ее души…» (49, 2708).

Как видим, уже в первых рецензиях обнаруживается важное свойство Эйхенбаума-критика: он отнюдь не игнорирует категорию автора — ни как стоящего за текстом создателя, ни как присутствующего в произведении субъекта. Нет еще и терминологии для его обозначения. Например, по поводу стихов того же Година Эйхенбаум иронизирует: «Его „не влечет к бытию", он никому не молится, звезды говорят ему только о <em>чуждой</em> тайне, в любви он хочет „утолить ненасытность тоски“ и потому ласкает <em>„чуждые</em> тела“. И это — поэт?» (49, 2835). Тем более внимателен Эйхенбаум к феномену Тютчева, поэзия и личность которого необычайно привлекала поэтов и литературоведов начала ХХ века. Например, в это время Н. В. Недоброво (1882-1919), поэт и филолог, окончивший Петербургский университет одновременно с А. А. Блоком, задумывает работу «Общественно-государственная деятельность и общественно-политические взгляды Тютчева». Это важно, по мысли Недоброво, «во-первых, для исследования на примере, доходящем до яркости эксперимента, донаучного состояния русской общественной мысли. Во-вторых, для уяснения себе через общественно-исторические взгляды некоторых сторон художественного творчества Тютчева». Больше того, Недоброво предвидит в будущем создание новой науки, «ждущей только удобной минуты, чтобы вспыхнуть от соприкосновения множества сил, тянущихся в наше время к какой-то неизвестной точке. В этой точке вспыхнет новая научная дисциплина: „История форм человеческой души“, которая охватит собою историю, языкознание, логику и теорию познания».⁷ Недоброво считал, что эта наука первым делом должна будет взяться за изучение именно Тютчева.

Замысел Недоброво не был воплощен, и его работа осталась лишь в набросках, а новая наука, как мы видим по прошествии более ста лет, так еще и не создана. Но показательно, что и в статье «Новое о Гончарове (Из писем И. А. Гончарова к М. М. Стасюлевичу)», которую, по обилию приводимых отрывков из писем Гончарова, вполне можно назвать статьей-рефератом, Эйхенбаум касается той же проблемы, что и в статье о Тютчеве. Предваряя скорый выход из печати четвертого тома переписки Стасюлевича, критик не скупясь цитирует письма Гончарова. Но Эйхенбаум не ограничивается этим. Филолог сказывается в нем и здесь. Он предвидит появление новых исследований о Гончарове после публикации его писем поздних лет, однако проблема соотношения биографии и творчества для самого критика еще не разрешена. Эйхенбаум пишет: «В „остывшей золе“ старых писем мы находим иной раз больше, чем в пылающих углях художественных произведений. Мы ищем в письмах не творческого пламени, а именно золы — того, что остается на дне души, что уже непригодно для „литературы“, для „творчества“, что оседает и отлагается серой, холодной массой. Тут мы находим душу человека, от которой он иной раз сам бежит в „творчество“. И если раньше мы могли бы сомневаться в значении этого материала, то теперь не можем, не смеем.

Не смеем именно <em>теперь,</em> потому что, благодаря письмам, перед нами встает новая загадка, новый вопрос. Загадка эта — личность И. А. Гончарова...» (47, 2695).

Как видим, ранний, «доопоязовский» Эйхенбаум отнюдь не отвергает «душевной эмпирики автора», отказ видеть которую в произведении приводит ученого в период «бури и натиска» ОПОЯЗа к игнорированию личности писателя. На смену ей тогда приходит у Эйхенбаума другое: своего рода «исторический фатализм» в понимании роли писателя для литературного движения эпохи. Так смотрит он и позднее на Блока, на Горького, на Лермонтова, на Некрасова. Но — что важно — он уже теперь, в 1912 году, разводит письма писателя и его художественные тексты. Душа же писателя, его личность для раннего Эйхенбаума не менее ценны. Но что делать с этим филологу, историку литературы — он как будто еще не знает.

В его первых критических выступлениях этих лет — время, которое уже прочно вошло в современный научный обиход под названием «доопоязовский период», — мы наблюдаем, как уже было отмечено многими исследователями, близость к В. М. Жирмунскому. Установлено также, что до знакомства и дружбы с В. Б. Шкловским стиль Эйхенбаума-критика складывался иначе, чем после. «В ранней критике Эйхенбаума обнаруживаются <...> черты, которые и предвосхищают его опоязовское творчество, и противоречат ему»,⁸ — пишет В. С. Львов, и с ним нельзя не согласиться. Главное, что отличает рецензии и статьи раннего Эйхенбаума, — это субъективное, авторское начало: оно явственно проступает в его печатных выступлениях. На некоторую импрессионистичность Эйхенбаума, пишущего, например, о Чехове в десятую годовщину его смерти (поводом к выступлению Эйхенбаума послужила публикация писем Чехова), указывает тот же Львов, хотя у него же есть более точное, на наш взгляд, определение стиля раннего Эйхенбаума — беллетристичность. Тем более что в 1915 году в совместной с Ю. А. Никольским статье «Д. С. Мережковский-критик» Эйхенбаум яростно восстает против «импрессионистичности» Мережковского, обнаруживая за субъективистской формой его статей холодную рассудочность.

Что же касается самого Эйхенбаума, то в его ранних выступлениях мы видим ярко выраженное аксиологическое начало; оно затем наиболее сильно проявляется в его рецензии на книгу Жирмунского «Немецкий романтизм и современная мистика» (1913), которая оказалась столь созвучной ему. Но вот что еще, кажется, не было замечено. Среди общего для обоих молодых ученых лексикона встречаем понятия «чувство жизни», «приятие мира», «чувство чуда» — это, конечно, у Эйхенбаума от Жирмунского, от его книги и от собственных бытийственных размышлений. Но есть и еще одно общее слово, достаточно необычное для литературоведческих штудий, — «фокус». В статье о Мережковском у Эйхенбаума находим такое рассуждение: «Можно ли возразить Мережковскому, можно ли спорить с ним? Фокус всегда остается фокусом и никогда не становится чудом; фокусник, как бы ловок он ни был, остается ремесленником, а „тайновидцем“ сделаться не может. Кому придет в голову беседовать с фокусником о чудесах?»⁹

Несколько лет спустя то же слово, причем в сходном — полемическом — контексте повторится у Жирмунского в статье «Задачи поэтики». Несомненно, что семантический ореол этого слова — общий для обоих. Но вольно или невольно позаимствованное из статьи Эйхенбаума, теперь у Жирмунского оно приобретает полемическую по отношению к ОПОЯЗу направленность. Споря со статьей Шкловского «Искусство как прием» и выдвигая в качестве необходимого дополнения к «материалу» и «приему» понятие стиля, Жирмунский говорит о стиле как <em>единстве приемов,</em> о том, что каждый факт языка, «подчиненный художественному заданию, становится тем самым поэтическим приемом»,¹⁰ что «в живом единстве художественного произведения они (приемы. — <em>Е. О.)</em> связаны между собою неразрывно»¹¹и, наконец, что «только с введением в поэтику понятия „стиля“ система основных понятий этой науки (материал, прием, стиль) может считаться законченной. Поэтический прием не есть некоторый самодовлеющий, самоценный, как бы естественноисторический факт: прием как таковой, — прием ради приема, — не художественный прием, а фокус. Прием есть факт художественно-телеологический, определяемый своим заданием...».¹² Как видим, именно Жирмунский, еще недавно столь близкий Эйхенбауму человечески и профессионально, в 1919 году стал первым и наиболее сильным критиком морфологического метода, столь заметно заявившего о себе. Из всех многочисленных оппонентов ОПОЯЗа (включая и будущих) Жирмунский был и остался, бесспорно, самым достойным. Но конечно, Эйхенбаум уже не мог ему этого простить, хотя критика Жирмунского в статье «Задачи поэтики» в адрес формалистов относилась все же, скорее, к Шкловскому, чем к Эйхенбауму.

Так должны были разойтись пути двух ярчайших филологов из поколения 1910-х годов. Но пока еще ничто не предвещает «раннеопоязовского» Эйхенбаума, который станет отрицать присутствие автора, его душевных движений в тексте произведения, подобно тому, как это будет в статье «Как сделана „Шинель“ Гоголя» и за что Эйхенбаума будут упрекать на протяжении десятилетий.

И в рецензии Эйхенбаума на лекции А. Бергсона (52, 3014-3015, в том же номере «Запросов жизни», что и отзыв о прозе Новикова) можно видеть «вчувствование» критика в строй мыслей явно интересного ему (впрочем, далеко не только ему одному) автора. О Бергсоне Эйхенбаум написал дважды, а если учесть его полемику о «бергсонизме» с французским философом Ж. Бенда, то можно сказать, что и трижды, — каждый раз с сочувственным интересом. Рецензия, о которой идет здесь речь, была первой. Затем, в 1913 году, в сокращенном виде ее перепечатал редактировавшийся А. Н. Толстым журнал «Бюллетени жизни и искусства»,¹³ где рядом с рецензией Эйхенбаума, предваряя ее, были помещены отклики из «Русского богатства» и «Русских ведомостей». Сокращению в материале Эйхенбаума подверглись цитаты из лекций Бергсона — это было сделано, вероятно, потому, что и фрагменты из этих двух его лекций печатались в том же номере «Бюллетеней...». Таким образом получилось, что отклик Эйхенбаума на лекции Бергсона прозвучал дважды. Третье упоминание Бергсона встречаем в начале 1913 года в обзоре современной французской прозы, где Эйхенбаум иронически отзывается о романе «L’Ordination» («Рукоположение»), который написал Бенда, и о полемике его с Бергсоном: «Benda — философ, и даже больше: он — противник Бергсона, о чем свидетельствует изданная им брошюра («Le Bergsonisme ou une Philosophie de la Mobilite»). Это не так просто — быть в наши дни противником „бергсонизма“. Но с другой стороны, не так трудно, в наше время, написать „логичный" роман».¹⁴ Итак, невысоко оценивая роман, написанный философом, оппонентом Бергсона, Эйхенбаум встает на сторону Бергсона, давая короткую отповедь автору «антибергсоновской» брошюры, роман которого, по мнению русского рецензента, не удался.

Более же важным кажется другое — напечатанная в «Запросах жизни» рецензия-реферат открывает нам малоизвестную до сих пор сторону личности Эйхенбаума: «интуитивист», как его часто называли, Бергсон оказывается гораздо ближе «сциентисту» и рационалисту Эйхенбауму, чем это может показаться противникам формального метода в литературоведении. Впрочем, сам Эйхенбаум в статье о Мережковском вовсе не противопоставлял разум интуиции, напротив — считал желательным их «сотрудничество», но определенно разводил разум и рассудок, упрекая Мережковского-критика, как уже было сказано выше, именно в рассудочности. Как видно, эти размышления зрели у Эйхенбаума уже в 1912 году (тогда еще безотносительно Мережковского). Во всяком случае, можно с уверенностью говорить если не о системе, то о единстве воззрений на искусство у раннего Эйхенбаума.

Соглашаясь с М. О. Чудаковой и Е. А. Тоддесом в том, что Эйхенбаум в начале 1910-х годов придерживается постсимволистской ориентации,¹⁵ все же подчеркнем некоторые детали. В 1912-1913 годах он мыслит литературно-эстетическое развитие не в категориях символизм — акмеизм — футуризм. Об акмеистах и футуристах он в это время отзывается достаточно резко. Что же касается символизма, в отношении к нему Эйхенбаума можно увидеть две стороны. Он резко пишет об эпигоне символизма Године (правда, ничего не говорит об его приверженности символизму) и констатирует несостоятельность символистских надежд на обновление театра, на превращение его в соборное действо, в новый культ. Вместо этого, по мысли Эйхенбаума, в театр пришел французский XVIII век и поверхностные современные пьесы. «„Натали Пушкина", „Любите жизнь", „Заложники жизни", „Эрос и Психея", „Женщина и паяц“ или вдруг — „Снегурочка". Это — наш современный театр» (50, 2887-2890), — иронизирует Эйхенбаум. «Книгу о современном театре», вышедшую четырьмя годами ранее (1908) и составленную из статей А. В. Луначарского, Е. В. Аничкова, А. Г. Горнфельда, А. Н. Бенуа, В. Э. Мейерхольда, Ф. Сологуба, Г. И. Чулкова, С. Л. Рафаловича, В. Я. Брюсова и А. Белого, критик называет «многоустой, многоязыкой Пифией» и «трагической книгой» — трагической потому, что, по его мнению, ожидаемого внутреннего перерождения театра, его превращения из «действия» в «действо» не произошло. Статья Эйхенбаума так и называется — «Действие или действо?». При этом «трагической <...> по своей одноликости» он называет здесь и книгу В. Иванова «По звездам», где цитирует Иванова: «Довольно зрелищ, не нужно circenses. Мы хотим собираться, чтобы творить — „деять“ — соборно, а не созерцать только: „zu schaffen, nicht zu schauen“. Зритель должен стать деятелем, соучастником действа. Толпа зрителей должна слиться в хоровое тело, подобное мистической общине стародавних „оргий“ и „мистерий"...». Эйхенбаум делает вывод: «Вот — скрижали нового завета, но как ответил на них театр?» (50, 2889).

Ответом, по мысли критика, были смерть В. Ф. Комиссаржевской и засилье незначительных пьес в репертуарах. Даже кинематограф не сумел привести к концу театра — по мысли Эйхенбаума, скорее наоборот. Но сам театр не создал «действа» — лишь «действие».

Критически относясь к неудавшемуся великому замыслу символистов преобразовать театр, Эйхенбаум мыслит о театре в категориях именно эпохи символизма: «А наша цель, наше стремление есть культ. Культ не как форма только, но как самая цель, потому что культ есть <em>действо.</em> Наша роль в современном театре ограничивается у-частием, а мы ищем при-частия» (50, 2890).

Эту же двойственность можно наблюдать и в рецензии 1913 года на книгу Жирмунского «Немецкий романтизм и современная мистика». В высшей степени сочувственно и внимательно разбирая работу, Эйхенбаум в начале рецензии говорит: «Прошедший литературный год ознаменовался у нас бунтом против символизма. Атака велась с двух сторон: акмеисты требовали нового восприятия жизни, нового <em>вдохновения,</em> футуристы — нового <em>словаря.</em> Но пока мы еще не добились ни того, ни другого. Зато стало совершенно ясно, что то мировоззрение, которое мы называли „символизмом“ <...> иссякло, изжило само себя».¹⁶ К такому выводу, по мысли Эйхенбаума, должен прийти читатель книги Жирмунского в 1913 году. Но почему — вправе спросить мы сегодня. Разве только потому, что Жирмунский точно указал на романтические корни символизма, проследил его связь с немецкими романтиками и Тютчевым, указал на «мистическую традицию»? Для Эйхенбаума это непреложно так: «Таким путем автор как бы обосновывает символизм, узаконяет его и ставит на твердый фундамент непрерывной традиции. Именно в этом обосновании чувствуется то, о чем я говорил вначале: символизм не только утвержден, но и обоснован, <em>осознан,</em> т. е. закончен совершенно».¹⁷

Однако между «иссякло» и «изжило», с одной стороны, и «обосновано», «осознано» — с другой, есть разница, и даже немалая. Тут у Эйхенбаума можно видеть некоторое противоречие: подобно тому, как сходно с символистами он видит задачу театра (другой вопрос, насколько это оказалось осуществимым), так есть глубокое родство между Белым и Эйхенбаумом в понимании того, чем должна быть литературная критика. 4 мая 1910 года Эйхенбаум писал: «На днях вышла необыкновенно интересная книга статей Андрея Белого — я купил ее и положительно поглощен ею. Главное содержание книги — анализ стихотворного ритма. Много совсем нового, в высшей степени интересного и важного. Многое из того, о чем я думал и чем интересовался, есть там. Это чуть ли не первая настоящая книга по теории слова на русском языке, и я не сомневаюсь, что она сделает эпоху. Все приемы прежней критики — исторической, публицистической, психологической, импрессионистической — должны отойти в сторону или бросить свой отвратительный дилетантизм и войти в состав других, более общих наук. А настоящая критика должна быть эстетической, критикой формы, критикой того, <em>как</em> сделано. Одним словом — это замечательная книга».¹⁸

Показательно, как широко понимает Эйхенбаум, вслед за Белым, критику. Он не проводит жесткого раздела между нею и собственно литературоведением. В это же время, да и позднее, он понимает ее как компонент науки о литературе. Белый считал ее прикладной частью теории литературы. «Журнальной наукой», имея в виду скорее историю литературы, чем теорию, спустя несколько десятилетий назовет критику Эйхенбаум. Можно подумать, что и в 1912 году в своих рецензиях он следует именно этому принципу, создавая «критику формы».

Эйхенбаум не случайно предчувствовал, что его журнальная работа «пойдет хорошо». Если в 1912 году началось его сотрудничество в периодических изданиях, то в 1913 году это поле деятельности уже полно для него перспектив — от газет («Русская молва», где он в 1913 году начинает печататься, «Речь», «Биржевые ведомости») до журналов («Северные записки», «Заветы», наконец, — а может быть, в первую очередь — «Русская мысль», уже снискавшая себе шутливое, но респектабельное прозвание «профессорского журнала»). 1912 год был только началом.

<em>ПРИЛОЖЕНИЕ</em>

СПИСОК ПУБЛИКАЦИЙ Б. М. ЭЙХЕНБАУМАВ ЕЖЕНЕДЕЛЬНИКЕ «ЗАПРОСЫ ЖИЗНИ» (1912)

<ol> <li>[Рец. на:] Соловьева, П. (Allegro). Тайная правда и другие рассказы. Изд. т-ва М. О. Вольф. 1912. 75 коп. (№ 39. Стлб. 2227-2228; подпись: Э.).</li></ol>

<ol> <li>Новое о Гончарове. Из писем И. А. Гончарова к М. М. Стасюлевичу (№ 47. Стлб. 2695-2702; подпись: Б. Эйхенбаум).</li></ol>

<ol> <li>[Рец. на:] Ф. И. Тютчев. Полное собрание сочинений. С крит.-биогр. очерк. В. Я. Брюсова, под редакцией П. В. Быкова. Изд. т-ва А. Ф. Маркс. СПб., 1912. 3 руб. (№ 49. Стлб. 2707-2708; подпись: Б. Эйхенбаум).</li></ol>

<ol> <li>[Рец. на:] Яков Годин. Северные дни. Первая книга стихов. Издат. «Дружба». СПб. 1913. Цена 1 рубль (№ 49. Стлб. 2835-2836; подпись: Б. Э.).</li></ol>

<ol> <li>Действие или действо? (№ 50. Стлб. 2887-2890; подпись: Б. Эйхенбаум).</li></ol>

<ol> <li>[Рец. на:] Иван Новиков. Рассказы. (1905-1912 г.) Книгоизд. писателей. М. 1912. Цена 1 р. 25 к. Стр. 260 (№ 52. 30 декабря. Стлб. 3013-3014; подпись: Б. Э.).</li></ol>

[Рец. на:] Анри Бергсон. Восприятие изменчивости. Перев. с франц. В. А. Флеровой. Изд. М. И. Семенова. СПб. 1913. Ц. 50 к. Стр. 44 (№ 52. Стлб. 3014-3015; подпись: Б. Э.).