Поэтический мир Дзиги Вертова: автор, герой, звук

Пронин Александр А.

doi:10.31860/0131-6095-2019-2-130-143

1

DOI: 10.31860/0131-6095-2019-2-130-143

2

3

ПОЭТИЧЕСКИЙ МИР ДЗИГИ ВЕРТОВА: АВТОР, ГЕРОЙ, ЗВУК

4

Знаменитый кинорежиссер, один из родоначальников документального кинематографа, работавший под псевдонимом Дзига Вертов (1896–1954), с детских лет писал стихи. Сочинительство было частью его натуры, мысли и чувства самым естественным образом искали выхода в письме, и «бумажный Вертов» не только родился раньше, но и прожил гораздо более долгую жизнь, чем Вертов «экранный», кинематографический. По-настоящему активно и серьезно Вертов занимался поэзией в короткий период с 1914 по 1922 год.1 В течение этих восьми лет — до того, как он стал Кино-глазом, разведчиком «зримой» поэзии факта — стихи были для Вертова главным средством самовыражения.

5

Студенческие стихи и загадка псевдонима

6

Стихотворения ученика реального училища города Белостока Давида Кауфмана были отмечены очевидным влиянием поэзии символистов: В. Брюсова, А. Белого, а также Саши Черного и др. Переориентация юного автора на новых поэтических лидеров, прежде всего футуристов, на иные ритмы и созвучия произошла, очевидно, уже на следующем этапе, в лирике студенческого периода, когда осенью 1914 года он стал слушателем Петроградского психоневрологического института. Образованный в 1907 году по инициативе В. Н. Бехтерева институт был, вероятно, самым либеральным высшим учебным заведением России, о чем красноречиво свидетельствует хотя бы тот факт, что в 1914 году министр народного просвещения России Л. А. Кассо даже предлагал закрыть учебное заведение. В секретном представлении Совету министров он, в частности, писал: «Состав профессоров и преподавателей института (153 чел.) отличается совершенно определенным противоправительственным направлением», а «слушатели и слушательницы института в громадном своем большинстве <…> отличаются ярко революционным настроением».2 Институт все же не

Стихотворения ученика реального училища города Белостока Давида Кауфмана были отмечены очевидным влиянием поэзии символистов: В. Брюсова, А. Белого, а также Саши Черного и др. Переориентация юного автора на новых поэтических лидеров, прежде всего футуристов, на иные ритмы и созвучия произошла, очевидно, уже на следующем этапе, в лирике студенческого периода, когда осенью 1914 года он стал слушателем Петроградского психоневрологического института. Образованный в 1907 году по инициативе В. Н. Бехтерева институт был, вероятно, самым либеральным высшим учебным заведением России, о чем красноречиво свидетельствует хотя бы тот факт, что в 1914 году министр народного просвещения России Л. А. Кассо даже предлагал закрыть учебное заведение. В секретном представлении Совету министров он, в частности, писал: «Состав профессоров и преподавателей института (153 чел.) отличается совершенно определенным противоправительственным направлением», а «слушатели и слушательницы института в громадном своем большинстве <…> отличаются ярко революционным настроением».2 Институт все же не

Стихотворения ученика реального училища города Белостока Давида Кауфмана были отмечены очевидным влиянием поэзии символистов: В. Брюсова, А. Белого, а также Саши Черного и др. Переориентация юного автора на новых поэтических лидеров, прежде всего футуристов, на иные ритмы и созвучия произошла, очевидно, уже на следующем этапе, в лирике студенческого периода, когда осенью 1914 года он стал слушателем Петроградского психоневрологического института. Образованный в 1907 году по инициативе В. Н. Бехтерева институт был, вероятно, самым либеральным высшим учебным заведением России, о чем красноречиво свидетельствует хотя бы тот факт, что в 1914 году министр народного просвещения России Л. А. Кассо даже предлагал закрыть учебное заведение. В секретном представлении Совету министров он, в частности, писал: «Состав профессоров и преподавателей института (153 чел.) отличается совершенно определенным противоправительственным направлением», а «слушатели и слушательницы института в громадном своем большинстве <…> отличаются ярко революционным настроением».2 Институт все же не

7

1 Несмотря на публикации отдельных фрагментов стихотворений этого периода, целиком они в большинстве своем нигде не были напечатаны. В данной статье, за исключением особо ого- воренных случаев, они цитируются по архиву Дзиги Вертова, хранящемуся в РГАЛИ (Ф. 2091). 2 Акименко М. А., Шерешевский А. М. История института имени В. М. Бехтерева. СПб., 2002. С. 209.

8

закрыли, и в столь необычном учебном заведении провинциальный юноша с удвоенной энергией продолжил искать себя — как и другие будущие кинематографисты: Михаил Ромм, Григорий Болтянский, а также знаменитый впоследствии журналист Михаил Кольцов, сыгравший важнейшую роль в судьбе своего белостокского земляка. Из материалов личного дела Давида Абелевича Кауфмана следует, что он обучался в институте с осени 1914 года до призыва в армию в сентябре 1916 года.3 Французский биограф Вертова Валери Познер предполагает, что молодой человек во время учебы жил в доме любимой тети — М. Р. Гальперн (именно ей в школьные годы он посвятил поэму «Маша»).4 И действительно, в одном из рукописных заявлений в канцелярию Института он указывает и точный адрес: «…мое местоположение, Забалканский, 4, д-р М. Гальперн».5 Процесс образования был прерван, когда по всей России началась сплошная мобилизация, и 12 сентября 1916 года, судя по справке, Кауфман, оказавшийся «вполне годным к военной службе», ушел в армию. Ему повезло, и как музыкант (в Белостоке учился в музыкальной школе) он попал не на фронт, а в военное кантонистское училище в Чугуеве под Харьковом, но затем по состоянию здоровья был полностью освобожден от воинской повинности. Когда Кауфман вернулся в Петроград, точно не известно, но, судя по отсутствию новых документов в его студенческом деле, в институте он так и не восстановился. Вероятно, он застал в Петрограде Февральскую революцию 1917 года, а затем, в июле, так и не окончив Основного факультета,6 покинул неспокойную столицу, перебравшись в Москву.7 Таким образом, можно с уверенностью утверждать, что Кауфман проучился в Психоневрологическом институте два года, а прожил в Петрограде, с перерывом, почти три. Несомненно, студенческие годы были для Давида, сменившего, кстати, в 1915 году имя на Денис, а отчество на Аркадьевич,8 временем интенсивных поисков призвания. Тому способствовала не только сама по себе молодость героя, но и общефилософское содержание дисциплин Основного факультета Психоневрологического института. Бехтерев считал, что Основной факультет это «не подготовительная ступень», а «факультет с законченным циклом основных важнейших научных дисциплин» и он «заменяет собой — с значительным расширением — первый курс Российских университетов».9 Одним из таких «расширений», доступных студентам, было, кстати, использование кинематографа в учебных и научных целях, которое поощрял сам Бехтерев, а профессор В. А. Вагнер применил его, в частности, для изучения движения, очень медленного и очень быстрого.10 И вполне естественно, что оказавшийся в русле инновационного образовательного процесса провинциальный юноша был полон энтузиазма: в частности, в одном из автобиографических текстов Вертов вспоминает об «опытах над собой в ленинградском Психо-неврологическом институте (запись мыслей, реакций, поведения)».11 Как уже отмечалось, этот период жизни Вертова был явно недооценен биографами и исследователями его творчества советской эпохи: среди общего невнимания,

закрыли, и в столь  необычном учебном заведении провинциальный юноша  с удвоенной энергией продолжил искать себя — как и другие будущие кинематографисты: Михаил Ромм, Григорий Болтянский, а также знаменитый впоследствии журналист Михаил Кольцов, сыгравший важнейшую роль в судьбе своего белостокского земляка. Из материалов личного дела Давида Абелевича Кауфмана следует, что он обучался в институте с осени 1914 года до призыва в армию в сентябре 1916 года.3 Французский биограф Вертова Валери Познер предполагает, что молодой человек во время учебы жил  в доме любимой тети — М. Р. Гальперн (именно ей в школьные годы он посвятил поэму «Маша»).4  И действительно, в одном из рукописных заявлений в канцелярию Института он указывает и точный адрес: «…мое местоположение, Забалканский, 4, д-р М. Гальперн».5 Процесс образования был прерван, когда  по всей  России началась сплошная мобилизация, и 12 сентября 1916  года,  судя по справке, Кауфман, оказавшийся «вполне годным к военной службе», ушел  в армию. Ему повезло, и как  музыкант (в Белостоке учился в музыкальной школе) он попал не на фронт, а в военное кантонистское училище в Чугуеве под  Харьковом, но затем по состоянию здоровья был  полностью освобожден  от воинской повинности. Когда  Кауфман вернулся в Петроград, точно  не известно, но, судя по отсутствию новых документов в его студенческом деле,  в институте он так  и не восстановился. Вероятно, он застал в Петрограде Февральскую революцию 1917  года,  а затем, в июле, так и не окончив Основного факультета,6  покинул неспокойную столицу, перебравшись в Москву.7 Таким образом, можно с уверенностью утверждать, что  Кауфман проучился в Психоневрологическом институте два  года, а прожил в Петрограде, с перерывом, почти три. Несомненно, студенческие годы были  для Давида, сменившего, кстати, в 1915  году имя  на Денис, а отчество на Аркадьевич,8  временем интенсивных поисков призвания. Тому способствовала не только сама  по себе молодость героя, но и общефилософское  содержание дисциплин Основного факультета Психоневрологического института.  Бехтерев считал,  что  Основной факультет  это  «не  подготовительная ступень», а  «факультет  с  законченным циклом основных важнейших научных дисциплин» и  он  «заменяет собой —  с значительным расширением —  первый курс  Российских университетов».9 Одним из таких «расширений», доступных студентам, было, кстати, использование кинематографа в учебных и научных целях, которое поощрял сам Бехтерев, а профессор В. А. Вагнер применил его,  в частности, для  изучения движения, очень  медленного и очень  быстрого.10  И вполне естественно, что оказавшийся в русле инновационного образовательного процесса провинциальный юноша  был полон  энтузиазма: в частности, в одном  из  автобиографических текстов Вертов  вспоминает об «опытах над  собой  в ленинградском Психо-неврологическом институте (запись мыслей, реакций, поведения)».11 Как  уже  отмечалось, этот  период жизни Вертова был  явно  недооценен биографами и исследователями его творчества советской эпохи: среди  общего  невнимания,

закрыли, и в столь необычном учебном заведении провинциальный юноша с удвоенной энергией продолжил искать себя — как и другие будущие кинематографисты: Михаил Ромм, Григорий Болтянский, а также знаменитый впоследствии журналист Михаил Кольцов, сыгравший важнейшую роль в судьбе своего белостокского земляка. Из материалов личного дела Давида Абелевича Кауфмана следует, что он обучался в институте с осени 1914 года до призыва в армию в сентябре 1916 года.3 Французский биограф Вертова Валери Познер предполагает, что молодой человек во время учебы жил в доме любимой тети — М. Р. Гальперн (именно ей в школьные годы он посвятил поэму «Маша»).4 И действительно, в одном из рукописных заявлений в канцелярию Института он указывает и точный адрес: «…мое местоположение, Забалканский, 4, д-р М. Гальперн».5 Процесс образования был прерван, когда по всей России началась сплошная мобилизация, и 12 сентября 1916 года, судя по справке, Кауфман, оказавшийся «вполне годным к военной службе», ушел в армию. Ему повезло, и как музыкант (в Белостоке учился в музыкальной школе) он попал не на фронт, а в военное кантонистское училище в Чугуеве под Харьковом, но затем по состоянию здоровья был полностью освобожден от воинской повинности. Когда Кауфман вернулся в Петроград, точно не известно, но, судя по отсутствию новых документов в его студенческом деле, в институте он так и не восстановился. Вероятно, он застал в Петрограде Февральскую революцию 1917 года, а затем, в июле, так и не окончив Основного факультета,6 покинул неспокойную столицу, перебравшись в Москву.7 Таким образом, можно с уверенностью утверждать, что Кауфман проучился в Психоневрологическом институте два года, а прожил в Петрограде, с перерывом, почти три. Несомненно, студенческие годы были для Давида, сменившего, кстати, в 1915 году имя на Денис, а отчество на Аркадьевич,8 временем интенсивных поисков призвания. Тому способствовала не только сама по себе молодость героя, но и общефилософское содержание дисциплин Основного факультета Психоневрологического института. Бехтерев считал, что Основной факультет это «не подготовительная ступень», а «факультет с законченным циклом основных важнейших научных дисциплин» и он «заменяет собой — с значительным расширением — первый курс Российских университетов».9 Одним из таких «расширений», доступных студентам, было, кстати, использование кинематографа в учебных и научных целях, которое поощрял сам Бехтерев, а профессор В. А. Вагнер применил его, в частности, для изучения движения, очень медленного и очень быстрого.10 И вполне естественно, что оказавшийся в русле инновационного образовательного процесса провинциальный юноша был полон энтузиазма: в частности, в одном из автобиографических текстов Вертов вспоминает об «опытах над собой в ленинградском Психо-неврологическом институте (запись мыслей, реакций, поведения)».11 Как уже отмечалось, этот период жизни Вертова был явно недооценен биографами и исследователями его творчества советской эпохи: среди общего невнимания,

9

3 ЦГИА СПб. Ф. 115 (Психоневрологический институт). Оп. 2. № 4048. Д. 993. 4 Pozner V. Vertov vor Vertov: Psichoneurologie in Petrograd // Dziga Vertov. Die Vertov-Sammlung in Österreichischen Filmmuseum. Wien, 2006. S. 12–15. 5 ЦГИА СПб. Ф. 115. Оп. 2. № 4048. Л. 13 (дом 4 по Забалканскому (ныне Московскому) проспекту находится совсем рядом с Сенной площадью). 6 Обучение в институте строилось следующим образом: двухгодичный Основной факультет, по завершении которого студент продолжал образование на одном из трех специальных факультетов: медицинском, педагогическом, юридическом. 7 Pozner V. Vertov vor Vertov. 8 Достоверных сведений о крещении в биографических источниках нет, но факт официального изменения имени-отчества говорит о том, что в 1915 году Вертов, вероятно, принял христианство. 9 Цит. по: Акименко М. А., Шерешевский А. М. История института имени В. М. Бехтерева. С. 225–226. 10 Вагнер В. А. Роль кинематографа в сфере явления движения // Кинематограф. 1915. № 2. С. 1–2. 11 Дзига Вертов. Из наследия. М., 2008. Т. 2. С. 383.

3 ЦГИА СПб. Ф. 115 (Психоневрологический институт). Оп. 2. № 4048. Д. 993. 4 Pozner V. Vertov vor Vertov: Psichoneurologie in Petrograd // Dziga Vertov. Die Vertov-Sammlung in Österreichischen Filmmuseum. Wien, 2006. S. 12–15. 5 ЦГИА СПб. Ф. 115. Оп. 2. № 4048. Л. 13 (дом 4 по Забалканскому (ныне Московскому) проспекту находится совсем рядом с Сенной площадью). 6 Обучение в институте строилось следующим образом: двухгодичный Основной факультет, по завершении которого студент продолжал образование на одном из трех специальных факультетов: медицинском, педагогическом, юридическом. 7 Pozner V. Vertov vor Vertov. 8 Достоверных сведений о крещении в биографических источниках нет, но факт официального изменения имени-отчества говорит о том, что в 1915 году Вертов, вероятно, принял христианство. 9 Цит. по: Акименко М. А., Шерешевский А. М. История института имени В. М. Бехтерева. С. 225–226. 10 Вагнер В. А. Роль кинематографа в сфере явления движения // Кинематограф. 1915. № 2. С. 1–2. 11 Дзига Вертов. Из наследия. М., 2008. Т. 2. С. 383.

10

пожалуй, лишь В. С. Листов задавался риторическим вопросом о гипотетической связи между «вертовскими лентами и лекциями по психологии восприятия, которые будущий режиссер слушал в Петроградском психоневрологическом».12 В новое время положение исправляется, и на «повисший в воздухе» вопрос из семидесятых спустя три десятилетия дает свой ответ М. Б. Ямпольский. Он убедительно доказывает, что Вертов «несомненно был знаком с рефлексологическим учением основателя института (В. М. Бехтерева. — А. П.), которое проступает в его теоретизировании» 1920-х годов.13 Обратив внимание на значение пусть и незаконченного, но все же фундаментального и прогрессивного для своего времени образования,14 исследователь отмечает, что «Вертов, в духе Бехтерева, мыслит в кинэстезических терминах» и в ответ на «вызов эстетизма» противопоставляет всему художественному основанный на действии «сочетательных рефлексов» «принцип совпадения смысловых сцеплений со зрительными».15 Аналогичное по акценту на «бехтеревский след» предположение — в русле концепции «энергетизма» — высказывает и Джон Маккей, отмечавший, что в Петроградском психоневрологическом институте «трансцендентальный материализм был допустимой основой научных теоретических и практических изысканий».16 Разумеется, кроме освоения передовых научных идей и «опытов над собой», провинциальному юноше открылась в Петрограде и впечатляющая творческая жизнь, которая, несмотря на начавшуюся войну, в российской столице бурлила и кипела. Очевидно, как раз в это время Денис Кауфман попал под мощнейшее влияние Владимира Маяковского и Велимира Хлебникова, которых, в принципе, он мог видеть в Петрограде, а не только читать их стихи, поразившие его воображение «однажды и навсегда». Маяковский, как известно, жил в те годы в Петрограде постоянно, выступал на различных площадках, в том числе и в Психоневрологическом институте. Хлебников, вернувшись в столицу осенью 1915 года, больше времени проводил в Куоккале на дачах художников (Ю. Анненкова, И. Репина и др.), но также регулярно бывал в городе, читал свои стихи в «Бродячей собаке», а на вечере у Осипа и Лили Брик 20 декабря 1915 года поэт, как известно, был провозглашен «королем времени».17 И даже если Денис Кауфман не видел своих кумиров воочию (во что поверить трудно, но все же приходится, поскольку в 1935 году Вертов заявил, что впервые увидел Маяковского уже в Москве, в Политехническом18), то наверняка слышал разговоры о скандальных концертах и совершенно точно читал свежие сочинения того и другого: «Облако в штанах»19 и «Изборник». Вероятно, именно тогда студент Кауфман всерьез увлекся новой поэзией. Существуют гипотезы, что и яркий псевдоним «Дзига Вертов» родился именно в 1915 году в Петрограде. Автор фильмов и статей о Вертове Е. В. Цимбал считает, что свидетельством тому является рисунок со стихотворением «Весенний сатана», датированный 1915 годом и подписанный именно так.20 К сожалению, приходится признать, что в случае Вертова сами по себе эти факты, дату и подпись, нельзя признать точным

пожалуй, лишь В. С. Листов задавался риторическим вопросом о гипотетической связи между «вертовскими лентами и лекциями по психологии восприятия, которые будущий режиссер слушал в Петроградском психоневрологическом».12 В новое время положение исправляется, и на «повисший в воздухе» вопрос из семидесятых спустя три десятилетия дает свой ответ М. Б. Ямпольский. Он убедительно доказывает, что Вертов «несомненно был знаком с рефлексологическим учением основателя института (В. М. Бехтерева. — А. П.), которое проступает в его теоретизировании» 1920-х годов.13 Обратив внимание на значение пусть и незаконченного, но все же фундаментального и прогрессивного для своего времени образования,14 исследователь отмечает, что «Вертов, в духе Бехтерева, мыслит в кинэстезических терминах» и в ответ на «вызов эстетизма» противопоставляет всему художественному основанный на действии «сочетательных рефлексов» «принцип совпадения смысловых сцеплений со зрительными».15 Аналогичное по акценту на «бехтеревский след» предположение — в русле концепции «энергетизма» — высказывает и Джон Маккей, отмечавший, что в Петроградском психоневрологическом институте «трансцендентальный материализм был допустимой основой научных теоретических и практических изысканий».16 Разумеется, кроме освоения передовых научных идей и «опытов над собой», провинциальному юноше открылась в Петрограде и впечатляющая творческая жизнь, которая, несмотря на начавшуюся войну, в российской столице бурлила и кипела. Очевидно, как раз в это время Денис Кауфман попал под мощнейшее влияние Владимира Маяковского и Велимира Хлебникова, которых, в принципе, он мог видеть в Петрограде, а не только читать их стихи, поразившие его воображение «однажды и навсегда». Маяковский, как известно, жил в те годы в Петрограде постоянно, выступал на различных площадках, в том числе и в Психоневрологическом институте. Хлебников, вернувшись в столицу осенью 1915 года, больше времени проводил в Куоккале на дачах художников (Ю. Анненкова, И. Репина и др.), но также регулярно бывал в городе, читал свои стихи в «Бродячей собаке», а на вечере у Осипа и Лили Брик 20 декабря 1915 года поэт, как известно, был провозглашен «королем времени».17 И даже если Денис Кауфман не видел своих кумиров воочию (во что поверить трудно, но все же приходится, поскольку в 1935 году Вертов заявил, что впервые увидел Маяковского уже в Москве, в Политехническом18), то наверняка слышал разговоры о скандальных концертах и совершенно точно читал свежие сочинения того и другого: «Облако в штанах»19 и «Изборник». Вероятно, именно тогда студент Кауфман всерьез увлекся новой поэзией. Существуют гипотезы, что и яркий псевдоним «Дзига Вертов» родился именно в 1915 году в Петрограде. Автор фильмов и статей о Вертове Е. В. Цимбал считает, что свидетельством тому является рисунок со стихотворением «Весенний сатана», датированный 1915 годом и подписанный именно так.20 К сожалению, приходится признать, что в случае Вертова сами по себе эти факты, дату и подпись, нельзя признать точным

пожалуй, лишь В. С. Листов задавался риторическим вопросом о гипотетической связи между «вертовскими лентами и лекциями по психологии восприятия, которые будущий режиссер слушал в Петроградском психоневрологическом».12 В новое время положение исправляется, и на «повисший в воздухе» вопрос из семидесятых спустя три десятилетия дает свой ответ М. Б. Ямпольский. Он убедительно доказывает, что Вертов «несомненно был знаком с рефлексологическим учением основателя института (В. М. Бехтерева. — А. П.), которое проступает в его теоретизировании» 1920-х годов.13 Обратив внимание на значение пусть и незаконченного, но все же фундаментального и прогрессивного для своего времени образования,14 исследователь отмечает, что «Вертов, в духе Бехтерева, мыслит в кинэстезических терминах» и в ответ на «вызов эстетизма» противопоставляет всему художественному основанный на действии «сочетательных рефлексов» «принцип совпадения смысловых сцеплений со зрительными».15 Аналогичное по акценту на «бехтеревский след» предположение — в русле концепции «энергетизма» — высказывает и Джон Маккей, отмечавший, что в Петроградском психоневрологическом институте «трансцендентальный материализм был допустимой основой научных теоретических и практических изысканий».16 Разумеется, кроме освоения передовых научных идей и «опытов над собой», провинциальному юноше открылась в Петрограде и впечатляющая творческая жизнь, которая, несмотря на начавшуюся войну, в российской столице бурлила и кипела. Очевидно, как раз в это время Денис Кауфман попал под мощнейшее влияние Владимира Маяковского и Велимира Хлебникова, которых, в принципе, он мог видеть в Петрограде, а не только читать их стихи, поразившие его воображение «однажды и навсегда». Маяковский, как известно, жил в те годы в Петрограде постоянно, выступал на различных площадках, в том числе и в Психоневрологическом институте. Хлебников, вернувшись в столицу осенью 1915 года, больше времени проводил в Куоккале на дачах художников (Ю. Анненкова, И. Репина и др.), но также регулярно бывал в городе, читал свои стихи в «Бродячей собаке», а на вечере у Осипа и Лили Брик 20 декабря 1915 года поэт, как известно, был провозглашен «королем времени».17 И даже если Денис Кауфман не видел своих кумиров воочию (во что поверить трудно, но все же приходится, поскольку в 1935 году Вертов заявил, что впервые увидел Маяковского уже в Москве, в Политехническом18), то наверняка слышал разговоры о скандальных концертах и совершенно точно читал свежие сочинения того и другого: «Облако в штанах»19 и «Изборник». Вероятно, именно тогда студент Кауфман всерьез увлекся новой поэзией. Существуют гипотезы, что и яркий псевдоним «Дзига Вертов» родился именно в 1915 году в Петрограде. Автор фильмов и статей о Вертове Е. В. Цимбал считает, что свидетельством тому является рисунок со стихотворением «Весенний сатана», датированный 1915 годом и подписанный именно так.20 К сожалению, приходится признать, что в случае Вертова сами по себе эти факты, дату и подпись, нельзя признать точным

11

12 Листов В. Молодость мастера // Дзига Вертов в воспоминаниях современников. М., 1976. С. 90. 13 Ямпольский М. Смысл приходит в мир (Заметки о семантике Дзиги Вертова) // Ямпольский М. «Сквозь тусклое стекло»: 20 глав о неопределенности. М., 2010. С. 272. 14 В этом Ямпольский, с которым я склонен согласиться, оспаривает тезис В. Листова, считающего «недоучившегося студента психоневрологического института» Вертова в теоретических областях наивным «полузнайкой». См.: Листов В. Жизнь и страдания молодого и немолодого Вертова // Дзига Вертов. Из наследия. Т. 1. С. 6. 15 Ямпольский М. Смысл приходит в мир. С. 274–276. 16 Маккей Д. Энергия кино: Процесс и метанарратив в фильме Дзиги Вертова «Одиннадцатый» (1928) // Новое литературное обозрение. 2014. № 5 (129). С. 22. 17 Старкова С. Велимир Хлебников. Король времени: Биография. СПб., 2005. С. 232. 18 Дзига Вертов. Из наследия. Т. 2. С. 296. 19 Сборник «Простое как мычание», куда вошла поэма, вышел в 1915 году, и это была, по собственному признанию Вертова, первая книжка, с которой началась его любовь к поэзии Маяковского, см.: Дзига Вертов. Из наследия. Т. 2. С. 296. 20 РГАЛИ. Ф. 2091 (Дзига Вертов). Оп. 2. № 226. Л. 86.

12 Листов В. Молодость мастера // Дзига Вертов в воспоминаниях современников. М., 1976. С. 90. 13 Ямпольский М. Смысл приходит в мир (Заметки о семантике Дзиги Вертова) // Ямпольский М. «Сквозь тусклое стекло»: 20 глав о неопределенности. М., 2010. С. 272. 14 В этом Ямпольский, с которым я склонен согласиться, оспаривает тезис В. Листова, считающего «недоучившегося студента психоневрологического института» Вертова в теоретических областях наивным «полузнайкой». См.: Листов В. Жизнь и страдания молодого и немолодого Вертова // Дзига Вертов. Из наследия. Т. 1. С. 6. 15 Ямпольский М. Смысл приходит в мир. С. 274–276. 16 Маккей Д. Энергия кино: Процесс и метанарратив в фильме Дзиги Вертова «Одиннадцатый» (1928) // Новое литературное обозрение. 2014. № 5 (129). С. 22. 17 Старкова С. Велимир Хлебников. Король времени: Биография. СПб., 2005. С. 232. 18 Дзига Вертов. Из наследия. Т. 2. С. 296. 19 Сборник «Простое как мычание», куда вошла поэма, вышел в 1915 году, и это была, по собственному признанию Вертова, первая книжка, с которой началась его любовь к поэзии Маяковского, см.: Дзига Вертов. Из наследия. Т. 2. С. 296. 20 РГАЛИ. Ф. 2091 (Дзига Вертов). Оп. 2. № 226. Л. 86.

12 Листов В. Молодость мастера // Дзига Вертов в воспоминаниях современников. М., 1976. С. 90. 13 Ямпольский М. Смысл приходит в мир (Заметки о семантике Дзиги Вертова) // Ямпольский М. «Сквозь тусклое стекло»: 20 глав о неопределенности. М., 2010. С. 272. 14 В этом Ямпольский, с которым я склонен согласиться, оспаривает тезис В. Листова, считающего «недоучившегося студента психоневрологического института» Вертова в теоретических областях наивным «полузнайкой». См.: Листов В. Жизнь и страдания молодого и немолодого Вертова // Дзига Вертов. Из наследия. Т. 1. С. 6. 15 Ямпольский М. Смысл приходит в мир. С. 274–276. 16 Маккей Д. Энергия кино: Процесс и метанарратив в фильме Дзиги Вертова «Одиннадцатый» (1928) // Новое литературное обозрение. 2014. № 5 (129). С. 22. 17 Старкова С. Велимир Хлебников. Король времени: Биография. СПб., 2005. С. 232. 18 Дзига Вертов. Из наследия. Т. 2. С. 296. 19 Сборник «Простое как мычание», куда вошла поэма, вышел в 1915 году, и это была, по собственному признанию Вертова, первая книжка, с которой началась его любовь к поэзии Маяковского, см.: Дзига Вертов. Из наследия. Т. 2. С. 296. 20 РГАЛИ. Ф. 2091 (Дзига Вертов). Оп. 2. № 226. Л. 86.

12

указанием времени создания как псевдонима, так и рисунка со стихотворением. Текст написан полностью в новой орфографии, из чего следует, что хранящийся в РГАЛИ рисунок с текстом выполнен не раньше 1917 года. Возможно, зрелый Вертов, поставив по памяти дату «1915», имел в виду время создания собственно стихотворения, а не рисунка и псевдонима. Дело в том, что стихотворение имеет посвящение «Скрябину», музыкой которого, в особенности его светомузыкальными экспериментами, юноша интересовался еще в Белостоке, а, как известно, композитор трагически скончался 14 апреля 1915 года. Очевидно, эта памятная для автора «метка времени», относящаяся к тексту, и привела к путанице с датировкой рисунка. На наш взгляд, под впечатлением смерти композитора в 1915 году написано другое стихотворение, которое так и называется «Скрябину»:

13

Отражался в озере? Видел сон ли я? В огонь, небо ли немо лез?

14

Руки сломленные Пауками, гроздьями Неутолимому лицу наперерез.

15

И звук — гром ли я? Отражался гулами — Шквал багримому небу в грудь.

16

Обернулся истомленный, Скользнули гримами Заря и гроздья рук и губ.21

17

Трагедийная экспрессия, с которой написан данный текст, разительно отличается по характеру лирического переживания, да и по самому поэтическому строю, образности и мелодике от текста «Весеннего сатаны»:

18

Грубо бей еще в бубен солнечный, ты от полночи темнодей в чудодеющий перекрест очей в перелом лучей грубо бей!

19

Рыщешь виселиц вместо солночи, перегромов туч вместо флейт, раздроби солночь на алмазности, лапой грязною свет разбей!22

20

Это мажорное и «боевое» стихотворение явно не соответствует по настроению «поминальному» предыдущему и написано, скорее всего, под впечатлением от «Нашего марша» Маяковского, что легко обнаружить, приведя для сравнения первые два его четверостишия:

21

21 Там же. № 228. Л. 4–5. 22 Там же. Л. 5–6.

22

Бейте в площади бунтов топот! Выше, гордых голов гряда! Мы разливом второго потопа перемоем миров города.

23

Дней бык пег. Медленна лет арба. Наш бог бег. Сердце наш барабан.23

24

Вполне очевидно, что в «Весеннем сатане» явно «маяковские» образы бунта, бега, барабанного боя сердца воссозданы посредством хлебниковской «зауми», позволяющей играть созвучиями, создавать новые слова в «древнеславянском» стиле («солночь», «темнодей») и самые неожиданные их сочетания. А поскольку быстро получивший широкую известность «Наш марш» был написан в конце 1917 года, то и «порожденное» его образностью, но «сделанное» методом Хлебникова стихотворение Вертова вряд ли появилось раньше.24 И конечно, здесь уже не простое ученическое подражание, а своего рода двойное эхо, усиленное голосом самого поэта. Несомненно, прав Л. М. Рошаль, утверждавший, что поэтические опыты Вертова 1917 года «отмечены неожиданными словесно-звуковыми сцеплениями, поисками ритмической напряженности в духе поэзии тех лет, в частности поэзии раннего Маяковского и Хлебникова».25 Что касается поэтического псевдонима, ставшего впоследствии великим кинематографическим именем, то здесь необходимо прояснить некоторые важные коннотации. Общепринятое толкование псевдонима базируется на рассказанной самим Вертовым истории и состоит в следующем: в качестве имени молодой поэт взял слово «дзига», означающее по-польски юлу или волчок, поскольку так за непоседливость называла его в детстве няня, а фамилию «Вертов» произвел от русского глагола «вертеть».26 Однако, на наш взгляд, процесс формирования псевдонима был не таким простым и, вероятно, растянут во времени. Если бы «Дзига Вертов» был придуман и использован юным Давидом Кауфманом еще в Белостоке, то мы анализировали бы только эволюцию «толкования имени», но ведь и сам состав псевдонима сформировался не сразу. Для юноши поэтическое имя очень важно, и, очевидно, вначале из школьной игры слов появился «Вертов» от «Ветров» (о чем косвенно свидетельствует множество «ветров» и «вихрей» во всем корпусе стихов поэта), который образовал сочетание с трансформированным от Давида именем «Ивид», — и об этом прямо и однозначно говорит подпись «Ивид Вертов» над стихотворением 1914 года.27 Затем студент Петроградского Психоневрологического института и юный поэт Денис Кауфман переосмыслил значение элемента «Вертов» в псевдониме, и в этом, возможно, ему помогла медицинская терминология, а точнее, латинское vertigo, означающее синдром головокружения, при котором больной испытывает ощущение, будто предметы вращаются вокруг тела или наоборот.28 На наш взгляд, этот термин, популярный в среде изучающих физиологию и психику человека того времени и, несомненно, известный любому студенту института, мог привести склонного к самоуглублению юношу к толкованию концепта «Вертов» в значении обладателя «творческой болезни», художника, «страдающего» необычными состояниями поэтического головокружения.

Вполне очевидно, что в «Весеннем сатане» явно «маяковские» образы бунта, бега, барабанного боя сердца воссозданы посредством хлебниковской «зауми», позволяющей играть созвучиями, создавать новые слова в «древнеславянском» стиле («солночь», «темнодей») и самые неожиданные их сочетания. А поскольку быстро получивший широкую известность «Наш марш» был написан в конце 1917 года, то и «порожденное» его образностью, но «сделанное» методом Хлебникова стихотворение Вертова вряд ли появилось раньше.24 И конечно, здесь уже не простое ученическое подражание, а своего рода двойное эхо, усиленное голосом самого поэта. Несомненно, прав Л. М. Рошаль, утверждавший, что поэтические опыты Вертова 1917 года «отмечены неожиданными словесно-звуковыми сцеплениями, поисками ритмической напряженности в духе поэзии тех лет, в частности поэзии раннего Маяковского и Хлебникова».25 Что касается поэтического псевдонима, ставшего впоследствии великим кинематографическим именем, то здесь необходимо прояснить некоторые важные коннотации. Общепринятое толкование псевдонима базируется на рассказанной самим Вертовым истории и состоит в следующем: в качестве имени молодой поэт взял слово «дзига», означающее по-польски юлу или волчок, поскольку так за непоседливость называла его в детстве няня, а фамилию «Вертов» произвел от русского глагола «вертеть».26 Однако, на наш взгляд, процесс формирования псевдонима был не таким простым и, вероятно, растянут во времени. Если бы «Дзига Вертов» был придуман и использован юным Давидом Кауфманом еще в Белостоке, то мы анализировали бы только эволюцию «толкования имени», но ведь и сам состав псевдонима сформировался не сразу. Для юноши поэтическое имя очень важно, и, очевидно, вначале из школьной игры слов появился «Вертов» от «Ветров» (о чем косвенно свидетельствует множество «ветров» и «вихрей» во всем корпусе стихов поэта), который образовал сочетание с трансформированным от Давида именем «Ивид», — и об этом прямо и однозначно говорит подпись «Ивид Вертов» над стихотворением 1914 года.27 Затем студент Петроградского Психоневрологического института и юный поэт Денис Кауфман переосмыслил значение элемента «Вертов» в псевдониме, и в этом, возможно, ему помогла медицинская терминология, а точнее, латинское vertigo, означающее синдром головокружения, при котором больной испытывает ощущение, будто предметы вращаются вокруг тела или наоборот.28 На наш взгляд, этот термин, популярный в среде изучающих физиологию и психику человека того времени и, несомненно, известный любому студенту института, мог привести склонного к самоуглублению юношу к толкованию концепта «Вертов» в значении обладателя «творческой болезни», художника, «страдающего» необычными состояниями поэтического головокружения.

Вполне очевидно, что в «Весеннем сатане» явно «маяковские» образы бунта, бега, барабанного боя сердца воссозданы посредством хлебниковской «зауми», позволяющей играть созвучиями, создавать новые слова в «древнеславянском» стиле («солночь», «темнодей») и самые неожиданные их сочетания. А поскольку быстро получивший широкую известность «Наш марш» был написан в конце 1917 года, то и «порожденное» его образностью, но «сделанное» методом Хлебникова стихотворение Вертова вряд ли появилось раньше.24 И конечно, здесь уже не простое ученическое подражание, а своего рода двойное эхо, усиленное голосом самого поэта. Несомненно, прав Л. М. Рошаль, утверждавший, что поэтические опыты Вертова 1917 года «отмечены неожиданными словесно-звуковыми сцеплениями, поисками ритмической напряженности в духе поэзии тех лет, в частности поэзии раннего Маяковского и Хлебникова».25 Что касается поэтического псевдонима, ставшего впоследствии великим кинематографическим именем, то здесь необходимо прояснить некоторые важные коннотации. Общепринятое толкование псевдонима базируется на рассказанной самим Вертовым истории и состоит в следующем: в качестве имени молодой поэт взял слово «дзига», означающее по-польски юлу или волчок, поскольку так за непоседливость называла его в детстве няня, а фамилию «Вертов» произвел от русского глагола «вертеть».26 Однако, на наш взгляд, процесс формирования псевдонима был не таким простым и, вероятно, растянут во времени. Если бы «Дзига Вертов» был придуман и использован юным Давидом Кауфманом еще в Белостоке, то мы анализировали бы только эволюцию «толкования имени», но ведь и сам состав псевдонима сформировался не сразу. Для юноши поэтическое имя очень важно, и, очевидно, вначале из школьной игры слов появился «Вертов» от «Ветров» (о чем косвенно свидетельствует множество «ветров» и «вихрей» во всем корпусе стихов поэта), который образовал сочетание с трансформированным от Давида именем «Ивид», — и об этом прямо и однозначно говорит подпись «Ивид Вертов» над стихотворением 1914 года.27 Затем студент Петроградского Психоневрологического института и юный поэт Денис Кауфман переосмыслил значение элемента «Вертов» в псевдониме, и в этом, возможно, ему помогла медицинская терминология, а точнее, латинское vertigo, означающее синдром головокружения, при котором больной испытывает ощущение, будто предметы вращаются вокруг тела или наоборот.28 На наш взгляд, этот термин, популярный в среде изучающих физиологию и психику человека того времени и, несомненно, известный любому студенту института, мог привести склонного к самоуглублению юношу к толкованию концепта «Вертов» в значении обладателя «творческой болезни», художника, «страдающего» необычными состояниями поэтического головокружения.

25

23 Маяковский В. В. Полн. собр. соч.: В 13 т. М., 1956. Т. 2. С. 7. 24 В уже упомянутой рукописной тетради оба стихотворения с посвящением «Скрябину» датированы дважды: дата «III-20 г.» зачеркнута, и поверх нее написано «1917 г.», что свидетельствует о вольном подходе Вертова к датировкам, и значит, им излишне доверять не стоит. 25 Рошаль Л. М. Стихи кинопоэта // Киноведческие записки. 1994. № 21. С. 87. 26 Данной версии придерживаются или используют «по умолчанию» все известные исследователи и популяризаторы творчества Вертова (Н. П. Абрамов, Л. М. Рошаль, С. В. Дробашенко и др.). 27 РГАЛИ. Ф. 2091. Оп. 2. № 226. Л. 2–3. 28 Энциклопедический словарь медицинских терминов. М., 1982. С. 301–302.

26

Никаких прямых письменных доказательств данной версии в архиве Вертова пока не обнаружено, и — по причине практически полного отсутствия его петроградских дневников или иных документов — это вряд ли возможно. Однако есть стихотворный образ, который, на наш взгляд, изображает это творческое «вертиго» вполне убедительно: …Но ты во мне барабанщиком Каждой вертящейся минутой…29

27

Что касается имени «Дзига», заменившего детское «Ивид», то и оно, судя по стихотворным опытам, тоже пришло не сразу: словосочетания с «дзи», напоминающие знакомый с детства и будоражащий поэтическое воображение звук пилы («дзинь»), привели автора в одном из текстов к строчке «Дзингу! Дзинга! Джорм!», и, вероятно, далее, отталкиваясь от найденного на слух созвучия, он пришел в итоге к словечку «дзига», которое можно определить как ономатопею).30 Думается, трогательная версия о том, что маленький Видя играл «дзигой» (деревянным волчком) в своем местечковом детстве и, повзрослев, вспомнил об этом, в какой-то степени правдоподобна и не инициирована самим Вертовым задним числом. Нужное слово вполне могло прийти из детских воспоминаний, но, тем не менее, Ивид Ветров превратился в Дзигу Вертова не сразу, а в течение нескольких лет постоянных трансформаций. Предложенная их реконструкция, разумеется, небесспорна, однако она, как минимум, не противоречит известным сегодня фактам его биографии и в то же время отражает протяженность поисков начинающим автором своего поэтического имени, его тягу к игре слов и созвучий, которую он называл «лабораторией слуха». Этот поиск привел к тому, что псевдоним «Дзига Вертов» стал означать для самого автора того, кто живет в состоянии творческого головокружения, а следовательно, для аудитории Дзига Вертов — не паяц, который, по Маяковскому, «вывертился волчком» («Война и мир»), а поэт, внутри которого, почти по Хлебникову, волчком вертится время, побуждая его к творчеству.

Что касается имени «Дзига», заменившего детское «Ивид», то и оно, судя по стихотворным опытам, тоже  пришло не сразу: словосочетания с «дзи», напоминающие знакомый с детства и будоражащий поэтическое воображение звук  пилы («дзинь»), привели автора в одном  из текстов к строчке «Дзингу! Дзинга! Джорм!», и, вероятно, далее, отталкиваясь от найденного на  слух  созвучия, он пришел в итоге  к словечку «дзига», которое можно определить как  ономатопею).30 Думается, трогательная версия о том, что маленький Видя играл «дзигой» (деревянным волчком) в своем местечковом детстве и, повзрослев, вспомнил об этом, в какой-то степени правдоподобна и не инициирована самим Вертовым задним числом. Нужное слово  вполне могло  прийти из детских воспоминаний, но, тем не менее, Ивид Ветров превратился в Дзигу Вертова не сразу, а в течение нескольких лет  постоянных трансформаций. Предложенная их реконструкция, разумеется, небесспорна, однако она,  как  минимум, не противоречит известным сегодня фактам его биографии и в то же  время отражает протяженность поисков начинающим автором своего поэтического имени, его тягу к игре слов и созвучий, которую он называл «лабораторией слуха». Этот поиск  привел к тому, что псевдоним «Дзига Вертов» стал означать для самого  автора того, кто живет в состоянии творческого головокружения, а следовательно, для  аудитории Дзига Вертов  — не паяц, который, по Маяковскому, «вывертился волчком» («Война и мир»), а поэт, внутри которого, почти по Хлебникову, волчком вертится время, побуждая его к творчеству.

Что касается имени «Дзига», заменившего детское «Ивид», то и оно, судя по стихотворным опытам, тоже пришло не сразу: словосочетания с «дзи», напоминающие знакомый с детства и будоражащий поэтическое воображение звук пилы («дзинь»), привели автора в одном из текстов к строчке «Дзингу! Дзинга! Джорм!», и, вероятно, далее, отталкиваясь от найденного на слух созвучия, он пришел в итоге к словечку «дзига», которое можно определить как ономатопею).30 Думается, трогательная версия о том, что маленький Видя играл «дзигой» (деревянным волчком) в своем местечковом детстве и, повзрослев, вспомнил об этом, в какой-то степени правдоподобна и не инициирована самим Вертовым задним числом. Нужное слово вполне могло прийти из детских воспоминаний, но, тем не менее, Ивид Ветров превратился в Дзигу Вертова не сразу, а в течение нескольких лет постоянных трансформаций. Предложенная их реконструкция, разумеется, небесспорна, однако она, как минимум, не противоречит известным сегодня фактам его биографии и в то же время отражает протяженность поисков начинающим автором своего поэтического имени, его тягу к игре слов и созвучий, которую он называл «лабораторией слуха». Этот поиск привел к тому, что псевдоним «Дзига Вертов» стал означать для самого автора того, кто живет в состоянии творческого головокружения, а следовательно, для аудитории Дзига Вертов — не паяц, который, по Маяковскому, «вывертился волчком» («Война и мир»), а поэт, внутри которого, почти по Хлебникову, волчком вертится время, побуждая его к творчеству.

28

Революция как травма: Черный Пьеро vs Дзига Вертов

29

Удивительная вещь: ни одного стихотворения, написанного в 1917 году и посвященного революционным событиям или хоть каким-то образом с ними напрямую ассоциируемого, в вертовском архиве нет вообще. У «подлинного сына Октябрьской эпохи» (как он неоднократно называл себя и своих товарищей-киноков) — ни одного! Как и никаких дневниковых записей того периода, писем и других документальных свидетельств его отношения к происходящему... Это обстоятельство нельзя объяснить тем, что у Вертова вдруг исчезла та самая «потребность выражать свои размышления в поэтической форме», о которой говорил его брат Михаил Кауфман (тем более что иного способа и не было, возможности «кинописи» открылись Вертову значительно позже). Несомненно, стихи по-прежнему рождались и записи велись, но, вероятно, впоследствии Вертов провел ревизию своего архива и уничтожил все тексты, которые не соответствовали создаваемому им мифу о себе, а также «правильному пониманию революции». В своих политических пристрастиях, как верно замечает В. С. Листов, молодой Вертов «не оригинален и не тверд», «революцию он еще не отождествляет исключительно с Лениным и большевиками», а «в одной из анкет 1918 года неосторожно определяет свои взгляды как анархические».31 Все это наверняка отразилось в отсутствующих ныне стихотворениях, потому что стихи действительно были своего рода «лирическим, личным, интимнейшим

Удивительная вещь: ни одного  стихотворения, написанного в 1917  году и посвященного революционным событиям или хоть каким-то образом с ними напрямую ассоциируемого, в вертовском архиве нет вообще. У «подлинного сына  Октябрьской эпохи» (как он неоднократно называл себя и своих товарищей-киноков) — ни одного! Как и никаких дневниковых записей того периода, писем и других документальных свидетельств его отношения к происходящему... Это обстоятельство нельзя объяснить тем,  что у Вертова вдруг  исчезла та самая «потребность выражать свои размышления в поэтической форме», о которой говорил его брат Михаил Кауфман (тем более что иного способа и не было, возможности «кинописи» открылись Вертову значительно позже). Несомненно, стихи по-прежнему рождались и записи велись, но,  вероятно, впоследствии Вертов  провел ревизию своего архива и уничтожил все тексты, которые не соответствовали создаваемому им мифу о себе,  а также «правильному пониманию революции». В своих  политических пристрастиях, как  верно  замечает В. С.  Листов, молодой Вертов  «не  оригинален и  не тверд», «революцию он еще не отождествляет исключительно с Лениным и большевиками», а «в одной  из анкет 1918  года неосторожно определяет свои взгляды как  анархические».31 Все это наверняка отразилось в отсутствующих ныне стихотворениях, потому что стихи действительно были своего рода «лирическим, личным, интимнейшим

Удивительная вещь: ни одного стихотворения, написанного в 1917 году и посвященного революционным событиям или хоть каким-то образом с ними напрямую ассоциируемого, в вертовском архиве нет вообще. У «подлинного сына Октябрьской эпохи» (как он неоднократно называл себя и своих товарищей-киноков) — ни одного! Как и никаких дневниковых записей того периода, писем и других документальных свидетельств его отношения к происходящему... Это обстоятельство нельзя объяснить тем, что у Вертова вдруг исчезла та самая «потребность выражать свои размышления в поэтической форме», о которой говорил его брат Михаил Кауфман (тем более что иного способа и не было, возможности «кинописи» открылись Вертову значительно позже). Несомненно, стихи по-прежнему рождались и записи велись, но, вероятно, впоследствии Вертов провел ревизию своего архива и уничтожил все тексты, которые не соответствовали создаваемому им мифу о себе, а также «правильному пониманию революции». В своих политических пристрастиях, как верно замечает В. С. Листов, молодой Вертов «не оригинален и не тверд», «революцию он еще не отождествляет исключительно с Лениным и большевиками», а «в одной из анкет 1918 года неосторожно определяет свои взгляды как анархические».31 Все это наверняка отразилось в отсутствующих ныне стихотворениях, потому что стихи действительно были своего рода «лирическим, личным, интимнейшим

30

29 РГАЛИ. Ф. 2091. Оп. 2. № 228. Л. 2–3. 30 См.: Там же. Л. 18. Не случайно в известном стихотворении «Дзига Вертов», демонстрирующем явление героя, есть и «дзинь» пилы, и собственно имя Дзига. 31 Дзига Вертов. Из наследия. Т. 1. С. 4.

31

дневником»32 человека, который превращался из Дениса Кауфмана в Дзигу Вертова, но уже к середине 1930-х годов некоторые из них, вероятно, могли представлять реальную опасность как мифу о себе, так и физическому существованию автора. И первопричину вертовской «нетвердости» по отношению к революции, на наш взгляд, нужно искать в серьезной психологической травме, которую она нанесла молодому человеку. То, что вскоре он ее принял и верно ей служил, вовсе не означает, что в момент начала революционных событий она его не напугала. В этом смысле резонно предположение Е. В. Цимбала о том, что отъезд Дениса Кауфмана из бурлящего Петрограда в Москву был связан с «тяжелыми детскими воспоминаниями: возбужденные толпы вызвали в его памяти кошмар белостокского погрома».33 О событиях 1906 года многократно говорят и В. С. Листов, и Л. М. Рошаль, но преимущественно в контексте вертовской «ненависти к самодержавию», не связывая травмирующий эффект эпизода Первой русской революции с Февралем и Октябрем. А связь, на наш взгляд, несомненна, и вполне можно говорить о травме как факторе творчества Дзиги Вертова. Здесь есть о чем подумать, если рассматривать травму не только как «единовременное событие, которое резко изменило жизнь» нашего героя (а оно, безусловно, изменило — и поначалу в явно негативном ключе), но и как «процесс, который продолжает оказывать воздействие» на его восприятие настоящего и будущего. «При таком подходе, — отмечает С. А. Ушакин, — травма становится не столько точкой и даже не столько отправным пунктом, а многоточием, траекторией, цепью событий и переживаний».34 Несомненно, полученная в детстве травма, вызванная страхом оказаться жертвой еврейского погрома, «аукнулась» через десятилетие, в уже взрослой жизни студента Кауфмана, когда толпы самого разного люда, в том числе и откровенно черносотенного, вывалились на улицы Петрограда, и неконтролируемый страх вернулся. В доказательство приведем строки из единственного обнаруженного в архиве стихотворения о революции, датированного августом 1921 года:

дневником»32 человека, который превращался из Дениса Кауфмана в Дзигу Вертова, но уже к середине 1930-х годов некоторые из них, вероятно, могли представлять реальную опасность как мифу о себе, так и физическому существованию автора. И первопричину вертовской «нетвердости» по отношению к революции, на наш взгляд, нужно искать в серьезной психологической травме, которую она нанесла молодому человеку. То, что вскоре он ее принял и верно ей служил, вовсе не означает, что в момент начала революционных событий она его не напугала. В этом смысле резонно предположение Е. В. Цимбала о том, что отъезд Дениса Кауфмана из бурлящего Петрограда в Москву был связан с «тяжелыми детскими воспоминаниями: возбужденные толпы вызвали в его памяти кошмар белостокского погрома».33 О событиях 1906 года многократно говорят и В. С. Листов, и Л. М. Рошаль, но преимущественно в контексте вертовской «ненависти к самодержавию», не связывая травмирующий эффект эпизода Первой русской революции с Февралем и Октябрем. А связь, на наш взгляд, несомненна, и вполне можно говорить о травме как факторе творчества Дзиги Вертова. Здесь есть о чем подумать, если рассматривать травму не только как «единовременное событие, которое резко изменило жизнь» нашего героя (а оно, безусловно, изменило — и поначалу в явно негативном ключе), но и как «процесс, который продолжает оказывать воздействие» на его восприятие настоящего и будущего. «При таком подходе, — отмечает С. А. Ушакин, — травма становится не столько точкой и даже не столько отправным пунктом, а многоточием, траекторией, цепью событий и переживаний».34 Несомненно, полученная в детстве травма, вызванная страхом оказаться жертвой еврейского погрома, «аукнулась» через десятилетие, в уже взрослой жизни студента Кауфмана, когда толпы самого разного люда, в том числе и откровенно черносотенного, вывалились на улицы Петрограда, и неконтролируемый страх вернулся. В доказательство приведем строки из единственного обнаруженного в архиве стихотворения о революции, датированного августом 1921 года:

дневником»32 человека, который превращался из Дениса Кауфмана в Дзигу Вертова, но уже к середине 1930-х годов некоторые из них, вероятно, могли представлять реальную опасность как мифу о себе, так и физическому существованию автора. И первопричину вертовской «нетвердости» по отношению к революции, на наш взгляд, нужно искать в серьезной психологической травме, которую она нанесла молодому человеку. То, что вскоре он ее принял и верно ей служил, вовсе не означает, что в момент начала революционных событий она его не напугала. В этом смысле резонно предположение Е. В. Цимбала о том, что отъезд Дениса Кауфмана из бурлящего Петрограда в Москву был связан с «тяжелыми детскими воспоминаниями: возбужденные толпы вызвали в его памяти кошмар белостокского погрома».33 О событиях 1906 года многократно говорят и В. С. Листов, и Л. М. Рошаль, но преимущественно в контексте вертовской «ненависти к самодержавию», не связывая травмирующий эффект эпизода Первой русской революции с Февралем и Октябрем. А связь, на наш взгляд, несомненна, и вполне можно говорить о травме как факторе творчества Дзиги Вертова. Здесь есть о чем подумать, если рассматривать травму не только как «единовременное событие, которое резко изменило жизнь» нашего героя (а оно, безусловно, изменило — и поначалу в явно негативном ключе), но и как «процесс, который продолжает оказывать воздействие» на его восприятие настоящего и будущего. «При таком подходе, — отмечает С. А. Ушакин, — травма становится не столько точкой и даже не столько отправным пунктом, а многоточием, траекторией, цепью событий и переживаний».34 Несомненно, полученная в детстве травма, вызванная страхом оказаться жертвой еврейского погрома, «аукнулась» через десятилетие, в уже взрослой жизни студента Кауфмана, когда толпы самого разного люда, в том числе и откровенно черносотенного, вывалились на улицы Петрограда, и неконтролируемый страх вернулся. В доказательство приведем строки из единственного обнаруженного в архиве стихотворения о революции, датированного августом 1921 года:

32

Ревела толпа. Орлами вздымались. Вздымались красные над визгом дум. Проклятья жабы с уст срывались, срывались жабы прыжками в шум. никто не знал, почему он страшен почему глаза обратились в кровь. у тех от пряжи и у тех от пашен и у тех с штыками что подняли бровь.35

33

Картина рисуется, несомненно, устрашающая, площадь живет смесью дикой агрессии и страха: «Зарезать кого? Кто кого боится?». В стихотворении вполне явственно запечатлен ужас автора, никакого восхищения «величием» происходящего его травмированное сознание выразить не в состоянии, он просто заново переживает шокирующий опыт. И вероятно, все последовавшие за революционными событиями эпизоды жизни молодого Вертова происходили на фоне преодоления страха, т. е. в попытках «вписать травму в свою повседневность», и в этом смысле его лирика тех лет представляет собой, кроме всего прочего, и своеобразную картину «жизни травмы».

34

32 Рошаль Л. М. Стихи кинопоэта. 1994. С. 81. 33 Цимбал Е. Братья Кауфман: отражение и переплетение судеб. См.: http://www.tsymbal. ru/index.php?act=print&sub=articles&id=2 (сохраненная копия; дата обращения: 31.01.2019). 34 Ушакин С. Нам этой болью дышать? // Травма: Пункты. Сб. статей. М., 2005. С. 7. 35 РГАЛИ. Ф. 2091. Оп. 2. № 229. Л. 46. В рукописи заглавие этого любопытного и довольно объемного для Вертова стихотворения написано неразборчиво и прочитывается предположительно как «Музыка революции», с подзаголовком «литературное приложение к моим музыкальным импровизациям». Музыкальность подчеркнута разбивкой на две партии: левой руки и правой руки.

35

Наиболее отчетливо она проявляется, если попытаться определить характерные черты лирического героя Вертова, в первый посттравматический период, начавшийся после его бегства из Петрограда в относительно тихую Москву и закончившийся рождением «Кино-Глаза», т. е. со второй половины 1917-го до середины 1922 года. В хронологии жизни и творчества Вертова он занимает важное место, поскольку завершает его эволюцию как «бумажного» поэта превращением в кинопоэта. Это было время, когда молодой человек пытался обрести себя в мире крайне неустойчивом, в атмосфере крушения прежней России и мучительного становления новой — среди крови, голода и лишений. Наиболее плодотворным для поэта Вертова оказалась осень 1920 года, когда в своей «лаборатории слуха» он экспериментировал со словом, ритмом и созвучиями, пытаясь соединить звукопись с предметным миром, слово-действием. Вот примеры его опытов того периода:

36

Ва́у-вавау́ Пэржа — брытч Нужен кладбищу жевать мальчик нэж-гал Бжау-да-рыщ дрожа жернова ножи чикнул.36

37

Или:

38

Дужжа курм. Муч — нэрг Муч — нэтш Ор-та-тра Жду жарким железом втечь Гремучим аортам рта.37

39

Таких «странных стихов», как он называл их впоследствии, немало, и подобные поэтические опыты в духе «зауми» А. Крученых свидетельствуют о той самой «работе воображения», которая становится «формой „обретения голоса“».38 Вертову необходимо было найти свой собственный поэтический голос, он должен был сам услышать себя, своего лирического героя в многоголосице революционной поэзии. Задача труднейшая, муки поиска видны в каждой строке, и, анализируя стихотворения того периода, невольно задаешься вопросом: а сумел ли в итоге Вертов-поэт обрести свой голос и был ли у него свой собственный «лирический герой»? Поскольку речь идет о непубличном поэте, то в силу «потаенности» — в прямом и переносном смысле — его творчества задача оказывается весьма непростой. Однако выявить в корпусе уже «взрослых» стихов Вертова некоего героя, который является, по Б. О. Корману, и «субъектом сознания», и «объектом изображения»,39 героя, не совпадающего с автором по всем параметрам, но чрезвычайно близкого ему, на наш взгляд, все же возможно. Правда, в случае с Вертовым это не один герой, а два — как две стороны одной медали. И первым, как ни странно прозвучит это имя в вертовском контексте, можно назвать Черного Пьеро. Этот образ был широко известен в 1915–1916 годах благодаря

Таких «странных стихов», как  он называл их впоследствии, немало, и подобные поэтические опыты в духе «зауми» А. Крученых свидетельствуют о той самой «работе воображения», которая становится «формой „обретения голоса“».38  Вертову необходимо  было найти свой собственный поэтический голос, он должен был сам услышать себя,  своего лирического героя в многоголосице революционной поэзии. Задача труднейшая, муки поиска видны в каждой строке, и, анализируя стихотворения того периода, невольно задаешься вопросом: а сумел ли  в итоге  Вертов-поэт обрести свой голос  и был  ли  у него  свой  собственный «лирический герой»? Поскольку речь  идет о непубличном поэте, то в силу  «потаенности» — в прямом и переносном смысле — его  творчества задача  оказывается  весьма непростой. Однако   выявить в  корпусе уже «взрослых» стихов  Вертова некоего героя, который является, по Б. О. Корману, и «субъектом сознания», и «объектом изображения»,39  героя, не совпадающего с автором  по всем параметрам, но чрезвычайно близкого ему,  на наш  взгляд, все же возможно. Правда, в случае с Вертовым это не один  герой, а два — как  две стороны одной медали. И первым, как  ни странно прозвучит это имя  в вертовском контексте, можно назвать Черного Пьеро. Этот образ был широко известен в 1915–1916 годах благодаря

Таких «странных стихов», как он называл их впоследствии, немало, и подобные поэтические опыты в духе «зауми» А. Крученых свидетельствуют о той самой «работе воображения», которая становится «формой „обретения голоса“».38 Вертову необходимо было найти свой собственный поэтический голос, он должен был сам услышать себя, своего лирического героя в многоголосице революционной поэзии. Задача труднейшая, муки поиска видны в каждой строке, и, анализируя стихотворения того периода, невольно задаешься вопросом: а сумел ли в итоге Вертов-поэт обрести свой голос и был ли у него свой собственный «лирический герой»? Поскольку речь идет о непубличном поэте, то в силу «потаенности» — в прямом и переносном смысле — его творчества задача оказывается весьма непростой. Однако выявить в корпусе уже «взрослых» стихов Вертова некоего героя, который является, по Б. О. Корману, и «субъектом сознания», и «объектом изображения»,39 героя, не совпадающего с автором по всем параметрам, но чрезвычайно близкого ему, на наш взгляд, все же возможно. Правда, в случае с Вертовым это не один герой, а два — как две стороны одной медали. И первым, как ни странно прозвучит это имя в вертовском контексте, можно назвать Черного Пьеро. Этот образ был широко известен в 1915–1916 годах благодаря

40

36 РГАЛИ. Ф. 2091. Оп. 2. № 228. Л. 9. 37 Там же. № 230. Л. 4. 38 Ноул-Смит Д. Три тезиса о голосе и поэтическом воображении // Новое литературное обозрение. 2017. № 6. С. 25. 39 Корман Б. О. Целостность литературного произведения и экспериментальный словарь литературоведческих терминов // Проблемы истории критики и поэтики реализма: Межвузовский сб. Куйбышев, 1981. С. 45.

41

сценическому амплуа Александра Вертинского.40 Сверхпопулярный в то время авторисполнитель выступал со своими «ариетками» в кабаре обеих столиц в белом гриме Пьеро, но в черном шелковом костюме — отсюда и имя. Нет свидетельств, что студент Д. Кауфман побывал на каком-нибудь из его выступлений,41 нет и достаточных оснований предполагать, что фамилия кумира публики «Вертинский» имеет хоть какое-то отношение к псевдониму Вертов — хотя они, очевидно, однокоренные. Сформулированная выше «Белостокско-Петроградская версия» постепенного формирования псевдонима допускает возможность влияния на этот процесс «фактора Вертинского» — хотя доказать фактами его реальную значимость очень сложно. Одно совершенно точно: в архиве Дзиги Вертова есть связанное с творчеством и личностью Вертинского неоднократно переписанное и перепечатанное стихотворение «Черный Пьеро», построенное на сложной аллитерации шипящих (преимущественно «ч»). В этом весьма уже искусном тексте выражается отношение автора к модной артистической маске:

сценическому амплуа Александра Вертинского.40 Сверхпопулярный в то время авторисполнитель выступал со своими «ариетками» в кабаре обеих столиц в белом гриме Пьеро, но в черном шелковом костюме — отсюда и имя. Нет свидетельств, что студент Д. Кауфман побывал на каком-нибудь из его выступлений,41 нет и достаточных оснований предполагать, что фамилия кумира публики «Вертинский» имеет хоть какое-то отношение к псевдониму Вертов — хотя они, очевидно, однокоренные. Сформулированная выше «Белостокско-Петроградская версия» постепенного формирования псевдонима допускает возможность влияния на этот процесс «фактора Вертинского» — хотя доказать фактами его реальную значимость очень сложно. Одно совершенно точно: в архиве Дзиги Вертова есть связанное с творчеством и личностью Вертинского неоднократно переписанное и перепечатанное стихотворение «Черный Пьеро», построенное на сложной аллитерации шипящих (преимущественно «ч»). В этом весьма уже искусном тексте выражается отношение автора к модной артистической маске:

42

Черный Пьеро — чуметь чего? Чичероне сатанеющих чернилами вычеркивать? Можете головы человечьи выверчивать Опрометчиво. Отчаянья черпак — чепуха — Чесать, выгребать, мрачить чело. На чорта площади черные потроха дурака трагического.42

43

В одном из вариантов этот текст четко датирован «8/IX-20», при этом, как мне представляется, зашифрованное в нем содержание ассоциативно связывает два реальных события: осени 1917 года, когда А. Вертинский был вынужден фактически бежать из Москвы, оказавшись из-за своего романса «То, что я должен сказать» о расстреле большевиками трехсот юнкеров в конфликте с ЧК, а значит, с самой революцией,43 и, собственно, осени 1920 года, когда «Черный Пьеро», Вертинский, сидел на чемоданах в Севастополе, ожидая возможности покинуть Россию. Смысл стихотворения, таким образом, можно истолковать как «вычеркивание» из списка действующих лиц новой жизни всякого «дурака трагического». Разумеется, к окончанию Гражданской войны в Москве мало кто следил за судьбой «Черного Пьеро», но занятый до предела сил кинохроникой и стихотворными экспериментами Дзига Вертов, очевидно, его не забыл, воскресив с помощью поэтической «зауми» образ, который явственно читается и в другом стихотворении, также датированном сентябрем 1920 года:

В одном  из  вариантов этот  текст  четко  датирован «8/IX-20», при  этом,  как  мне представляется, зашифрованное в нем содержание ассоциативно связывает два реальных события: осени 1917 года, когда А. Вертинский был вынужден фактически бежать из Москвы, оказавшись из-за своего  романса «То,  что я должен сказать» о расстреле большевиками трехсот юнкеров в конфликте с ЧК, а значит, с самой революцией,43 и, собственно, осени 1920  года,  когда  «Черный Пьеро», Вертинский, сидел  на чемоданах в Севастополе, ожидая возможности покинуть Россию. Смысл  стихотворения, таким  образом, можно истолковать как  «вычеркивание» из  списка действующих лиц новой  жизни всякого «дурака трагического». Разумеется, к окончанию Гражданской войны в Москве  мало  кто следил за судьбой «Черного Пьеро», но занятый до предела сил  кинохроникой и стихотворными экспериментами Дзига Вертов, очевидно, его не забыл, воскресив с помощью поэтической «зауми» образ, который явственно читается и в другом стихотворении, также датированном сентябрем 1920  года:

44

Чортова кукла цап-царап цапфами, жужжать пропеллером бант черный, пищать чучело: цаца мой! Джигу! Джига! Джорм! Рожа безбожный шваброй чищенный жевать челюстями душу, как жолудь.

45

40 А. Вертинский вначале выступал в образе Белого Пьеро, но затем изменил свой образ по причине «моды на декадентскую эстетику», см.: Зиновьева Э. Н. Синкретизм творчества А. Н. Вертинского и формы его художественной реализации: Автореф. дисс. … канд. филол. наук. Ульяновск, 2012. С. 12. 41 Это могло произойти, например, на бенефисе 25 октября 1917 года в Москве или в московском же «Кафе поэтов», где, кстати, Вертинский «впервые выступил в костюме Черного Пьеро» (Бабенко В. Г. Арлекин и Пьеро. Николай Евреинов и Александр Вертинский. Судьбы артистов (Документы. Размышления. Литературные фантазии). 2-е изд. Екатеринбург, 2011. С. 212). 42 РГАЛИ. Ф. 2091. Оп. 2. № 228. Л. 20. 43 О «вторжении красных жандармов» во время, вероятно, последнего выступления Вертинского в Москве см.: Макаров А. Александр Вертинский. Портрет на фоне времени. М., 2009. С. 80–81.

40 А. Вертинский вначале выступал в образе Белого Пьеро, но затем изменил свой образ по причине «моды на декадентскую эстетику», см.: Зиновьева Э. Н. Синкретизм творчества А. Н. Вертинского и формы его художественной реализации: Автореф. дисс. … канд. филол. наук. Ульяновск, 2012. С. 12. 41 Это могло произойти, например, на бенефисе 25 октября 1917 года в Москве или в московском же «Кафе поэтов», где, кстати, Вертинский «впервые выступил в костюме Черного Пьеро» (Бабенко В. Г. Арлекин и Пьеро. Николай Евреинов и Александр Вертинский. Судьбы артистов (Документы. Размышления. Литературные фантазии). 2-е изд. Екатеринбург, 2011. С. 212). 42 РГАЛИ. Ф. 2091. Оп. 2. № 228. Л. 20. 43 О «вторжении красных жандармов» во время, вероятно, последнего выступления Вертинского в Москве см.: Макаров А. Александр Вертинский. Портрет на фоне времени. М., 2009. С. 80–81.

46

Лужа зрачка журчать в желоб: Хорошая душа пища.44

47

В данном тексте «Черный Пьеро» зашифрован в образе некой чертовой куклы с черным бантом, жующей «душу, как желудь», однако и в этом вполне дадаистском или сюрреалистическом создании поэтического сознания «ерничающего» автора виден прототип-артист.45 И какая же связь столь эксцентричного образа с лирическим героем самого Вертова? Думаю, что ее нетрудно заметить — если рассматривать стихотворение в контексте посттравматического опыта, настоящего и будущего. Возможно, наше предположение покажется экстравагантным, но есть уверенность, что бежавший из Петрограда в Москву от революционного ада и попавший в «чистилище» Гражданской войны Дзига Вертов подспудно ощущал себя «Черным Пьеро», одурманенным «черпаком отчаяния» в момент, когда повседневной практикой становится «выверчивать человечьи головы» и поедать души. Думаю, не стоит даже пытаться найти какой-то строгий, определенный смысл в отдельных словосочетаниях и строках, но в целом вертовская заумь отражает состояние парализованного травмой сознания: «что делать?» — «чуметь чего?». И в редких поездках по фронтам он отчаянно будет пытаться скрывать и преодолевать свой страх, хотя даже внешне окажется карикатурно схожим с написанным им самим образом: с ног до головы в черной коже, но с бледным лицом юношипоэта «со взором горящим». Авангардистские «потроха» творчества Вертова как Черного Пьеро скоро тоже окажутся «на чорта площади», и автор словно предчувствует неизбежность столь драматической метаморфозы. Но она еще впереди, а пока молодой Вертов пытается отмахнуться от своего двойника, он — пытается быть заодно с «площадью» и со злой иронией «ряженого» рыжего откликается на фиаско жеманного черно-белого клоуна, сидящего у него внутри и питающегося его душой. Это раздвоение личности поэта, и как самоутверждение, как обретение возможности стать другим: бесстрашным, нашедшим свою силу и способным изменить даже время, — звучит стихотворение, также датированное сентябрем 1920 года, с утверждающим перерождение названием «Дзига Вертов»:

В данном тексте  «Черный Пьеро» зашифрован в образе  некой  чертовой куклы с черным бантом, жующей «душу, как  желудь», однако и в этом вполне дадаистском или  сюрреалистическом создании поэтического сознания «ерничающего» автора виден прототип-артист.45 И какая же связь столь эксцентричного образа с лирическим героем самого Вертова? Думаю, что ее нетрудно заметить — если рассматривать стихотворение в контексте посттравматического опыта, настоящего и будущего. Возможно, наше предположение покажется экстравагантным, но есть уверенность, что бежавший из Петрограда в Москву  от революционного ада  и попавший в «чистилище» Гражданской войны Дзига Вертов  подспудно ощущал себя  «Черным Пьеро», одурманенным «черпаком отчаяния» в момент, когда  повседневной практикой становится «выверчивать человечьи головы» и поедать души. Думаю, не  стоит  даже  пытаться найти какой-то строгий, определенный смысл в отдельных словосочетаниях и строках, но в целом  вертовская заумь отражает состояние парализованного травмой сознания: «что  делать?» — «чуметь  чего?». И в редких поездках по фронтам он отчаянно будет  пытаться скрывать и преодолевать свой  страх, хотя даже  внешне окажется карикатурно схожим с написанным им самим образом: с ног до головы в черной коже, но с бледным лицом юношипоэта  «со взором горящим». Авангардистские «потроха» творчества Вертова как  Черного  Пьеро скоро  тоже  окажутся «на  чорта  площади», и автор  словно  предчувствует неизбежность столь драматической метаморфозы. Но она еще впереди, а пока молодой Вертов  пытается отмахнуться от своего двойника, он — пытается быть заодно с «площадью» и со злой иронией «ряженого» рыжего откликается на фиаско жеманного черно-белого клоуна, сидящего у него внутри и питающегося его душой. Это раздвоение личности поэта, и как самоутверждение, как обретение возможности  стать  другим: бесстрашным, нашедшим свою  силу  и способным изменить даже время, — звучит стихотворение, также датированное сентябрем 1920  года,  с утверждающим перерождение названием «Дзига Вертов»:

В данном тексте «Черный Пьеро» зашифрован в образе некой чертовой куклы с черным бантом, жующей «душу, как желудь», однако и в этом вполне дадаистском или сюрреалистическом создании поэтического сознания «ерничающего» автора виден прототип-артист.45 И какая же связь столь эксцентричного образа с лирическим героем самого Вертова? Думаю, что ее нетрудно заметить — если рассматривать стихотворение в контексте посттравматического опыта, настоящего и будущего. Возможно, наше предположение покажется экстравагантным, но есть уверенность, что бежавший из Петрограда в Москву от революционного ада и попавший в «чистилище» Гражданской войны Дзига Вертов подспудно ощущал себя «Черным Пьеро», одурманенным «черпаком отчаяния» в момент, когда повседневной практикой становится «выверчивать человечьи головы» и поедать души. Думаю, не стоит даже пытаться найти какой-то строгий, определенный смысл в отдельных словосочетаниях и строках, но в целом вертовская заумь отражает состояние парализованного травмой сознания: «что делать?» — «чуметь чего?». И в редких поездках по фронтам он отчаянно будет пытаться скрывать и преодолевать свой страх, хотя даже внешне окажется карикатурно схожим с написанным им самим образом: с ног до головы в черной коже, но с бледным лицом юношипоэта «со взором горящим». Авангардистские «потроха» творчества Вертова как Черного Пьеро скоро тоже окажутся «на чорта площади», и автор словно предчувствует неизбежность столь драматической метаморфозы. Но она еще впереди, а пока молодой Вертов пытается отмахнуться от своего двойника, он — пытается быть заодно с «площадью» и со злой иронией «ряженого» рыжего откликается на фиаско жеманного черно-белого клоуна, сидящего у него внутри и питающегося его душой. Это раздвоение личности поэта, и как самоутверждение, как обретение возможности стать другим: бесстрашным, нашедшим свою силу и способным изменить даже время, — звучит стихотворение, также датированное сентябрем 1920 года, с утверждающим перерождение названием «Дзига Вертов»:

48

Здесь ни зги верите — веки ига и гробов вериги. Просто ветров гибель века на вертел. Но — дзинь! — вертеть диски. Гонг в дверь аорт. И-о-го-го! — автовизги, вертеп ртов — Дзига Вертов.46

49

44 РГАЛИ. Ф. 2091. Оп. 2. № 228. Л. 19. 45 В наброске «О съемке сюжетов кинохроники» (1922) есть абзац, который можно назвать сюрреалистическим киносценарием по мотивам знаменитого романса А. Вертинского, посвященного звезде дореволюционного немого кино Вере Холодной «Ваши пальцы пахнут ладаном»: «Кольцо на пальце. Крупно: губы целуют, открываются зубы, которые откусывают палец. Разрез пищевода — проходит, царапаясь о стенки злостным полированным ногтем, дамский пальчик. Это называется: трюк с проглотом. Спешите видеть. Пирл Уайт отдыхает. Постановка 1923 года» (Дзига Вертов. Из наследия. Т. 2. С. 22). Пародийная интонация соответствует распространившейся в период НЭПа практике пародирования произведений «буржуйского» искусства, в том числе, ариеток А. Вертинского — «фарфорового паяца» (М. Савояров, В. Велертинский). 46 Цит. по: Рошаль Л. Дзига Вертов. М., 1982. С. 7.

50

Разделенное с помощью отрицания «но» на две части, оно построено на четкой оппозиции «до»/«после»: прежний мир, где «ни зги», «гибель», «гробов вериги» и тому подобная жуть, противопоставлен новому, где волшебно «вертятся диски» кино, где рождается под «автовизги» в «вертепе ртов» богоподобный Дзига Вертов. В упомянутой уже статье «Стихи кинопоэта» Л. М. Рошаль анализирует данное стихотворение в контексте толкования псевдонима: «упругость», «предельная натянутость струны», «накаленные слова», «жесткие звуки» и т. д. Разумеется, все это верно, автор продемонстрировал тонкий слух, но вместе с тем «звуковой лад» означает, на наш взгляд, и медно-трубную победу над временем посттравматического отчаяния, преодоление страха смерти («ветров гибель») в погроме революций и гражданских войн, а значит, — обретение своего пути, свободного для творческого самоутверждения. Глухие шипящие, определявшие звуковую палитру «Черного Пьеро», сменились на звонкие и свистящие в «Дзиге Вертове», и это превращение минора в мажор показывает, что автор освоил травмирующий опыт, претворив его в поэтические образы, и тем самым нашел возможность жить с ним. Как только закончилась война и миновала опасность хаоса, новый лирический герой заявляет о своем рождении литаврами, но это вовсе не означает, что Черный Пьеро умер — он еще вернется на свое место, когда с середины 1930-х годов даст о себе знать старая травма, вновь разбуженная «площадью», на этот раз не привокзальной в Белостоке и не Дворцовой в Петрограде, а Красной и Лубянской в «тихой» Москве.

Разделенное с помощью отрицания «но»  на  две части, оно построено на  четкой оппозиции «до»/«после»: прежний мир, где  «ни  зги»,  «гибель», «гробов вериги» и  тому  подобная жуть,  противопоставлен новому, где  волшебно «вертятся диски» кино, где  рождается под  «автовизги» в «вертепе ртов»  богоподобный Дзига Вертов. В упомянутой уже  статье «Стихи кинопоэта» Л.  М. Рошаль анализирует данное стихотворение в контексте толкования псевдонима: «упругость», «предельная натянутость струны», «накаленные слова», «жесткие звуки» и т. д. Разумеется, все это верно, автор  продемонстрировал тонкий слух, но вместе  с тем  «звуковой лад»  означает, на наш  взгляд, и медно-трубную победу  над  временем посттравматического отчаяния, преодоление страха смерти («ветров гибель») в погроме революций и  гражданских войн, а значит, — обретение своего  пути, свободного для  творческого самоутверждения. Глухие шипящие, определявшие звуковую палитру «Черного Пьеро», сменились на звонкие и свистящие в «Дзиге Вертове», и это превращение минора в мажор показывает, что автор  освоил травмирующий опыт, претворив его в поэтические образы, и тем самым нашел возможность жить с ним. Как только закончилась война и миновала опасность хаоса, новый лирический герой  заявляет о своем  рождении литаврами, но это вовсе  не означает, что Черный Пьеро умер — он еще  вернется на  свое  место, когда  с середины 1930-х годов  даст  о себе  знать старая травма, вновь  разбуженная «площадью», на этот раз не привокзальной в Белостоке и не Дворцовой в Петрограде, а Красной и Лубянской в «тихой» Москве.

Разделенное с помощью отрицания «но» на две части, оно построено на четкой оппозиции «до»/«после»: прежний мир, где «ни зги», «гибель», «гробов вериги» и тому подобная жуть, противопоставлен новому, где волшебно «вертятся диски» кино, где рождается под «автовизги» в «вертепе ртов» богоподобный Дзига Вертов. В упомянутой уже статье «Стихи кинопоэта» Л. М. Рошаль анализирует данное стихотворение в контексте толкования псевдонима: «упругость», «предельная натянутость струны», «накаленные слова», «жесткие звуки» и т. д. Разумеется, все это верно, автор продемонстрировал тонкий слух, но вместе с тем «звуковой лад» означает, на наш взгляд, и медно-трубную победу над временем посттравматического отчаяния, преодоление страха смерти («ветров гибель») в погроме революций и гражданских войн, а значит, — обретение своего пути, свободного для творческого самоутверждения. Глухие шипящие, определявшие звуковую палитру «Черного Пьеро», сменились на звонкие и свистящие в «Дзиге Вертове», и это превращение минора в мажор показывает, что автор освоил травмирующий опыт, претворив его в поэтические образы, и тем самым нашел возможность жить с ним. Как только закончилась война и миновала опасность хаоса, новый лирический герой заявляет о своем рождении литаврами, но это вовсе не означает, что Черный Пьеро умер — он еще вернется на свое место, когда с середины 1930-х годов даст о себе знать старая травма, вновь разбуженная «площадью», на этот раз не привокзальной в Белостоке и не Дворцовой в Петрограде, а Красной и Лубянской в «тихой» Москве.

51

Автор и его главная героиня

52

В кинематографическом творчестве Дзиги Вертова женщины занимают особое, отмеченное уважением и симпатией место — достаточно вспомнить фильмы «Три пе- сни о Ленине» и, особенно, «Колыбельную». В литературном наследии эта характер- ная черта прослеживается не столь очевидно, и порой встречаются строки довольно дерзкие и высокомерные: Дамы странны, дамы пьяны, лижут раны сердца…47

53

Или:

54

Растратил, раздарил курочкам каждой мяса и души кусок. Не жалко — берите дурочки чмок-чмок-чмок.48

55

Однако это все же довольно редкий случай, а в целом в поэтическом сознании мо- лодого Вертова женские образы куда более романтичны — особенно, когда в его жизни появляется «девушка близкая»:

56

Старые сутки с плеча топором. Вчера убито твое. Хочу, чтобы ты всегда колесом в нашей электрической битве. Утренним «ура» вечером на слом. Вертеться кричать рты твои. Как песня пропеллера твое имя: Тоом. Спиралью к зениту!49

57

47 РГАЛИ. Ф. 2091. Оп. 2. № 226. Л. 11. 48 Там же. № 228. Л. 12. 49 Там же. Л. 14.

58

Столь резкая перемена произошла в момент, когда по окончании Гражданской войны у молодого Вертова появился постоянный лирический адресат — пианистка Ольга Тоом, его первая жена. Любопытно, что он мог встретиться с ней в поездках по фронтам с агитпоездом, но разминулся. «Отчетливо помню нашу первую встречу — вспоминала О. П. Тоом в 1976 году. — Вероятно, это было зимой 1920–21 гг. Я решила переменить службу и, написав заявление об уходе, направилась к заведующему киносекцией. Этим заведующим был Дзига Вертов».50 Так начался их роман, который нашел отражение в стихотворениях 1920–1922 годов, образующих своеобразный «тоомовский» цикл. Любовь к Ольге Тоом, как и приобщение к кинематографу («электрическая битва»), несомненно, стала главным содержанием жизни Дзиги Вертова в первые годы после Гражданской войны. И в стихотворениях того периода отчетливо звучат как резкая, рваная музыка времени, так и светлые ноты пусть непростого, но все же счастья. Характерным примером служит стихотворение «Ольга Тоом»:

Столь  резкая перемена произошла в момент, когда  по окончании Гражданской войны у молодого Вертова появился постоянный лирический адресат — пианистка Ольга  Тоом,  его первая жена. Любопытно, что он мог встретиться с ней в поездках по фронтам с агитпоездом, но разминулся.  «Отчетливо помню  нашу  первую встречу — вспоминала О. П. Тоом в 1976  году.  — Вероятно, это было зимой 1920–21 гг. Я решила переменить службу и, написав заявление об уходе, направилась к заведующему киносекцией. Этим заведующим был Дзига Вертов».50 Так  начался их роман, который нашел  отражение в стихотворениях 1920–1922 годов, образующих своеобразный «тоомовский» цикл. Любовь к Ольге  Тоом,  как  и приобщение к кинематографу («электрическая битва»), несомненно, стала главным содержанием жизни Дзиги Вертова в первые годы после  Гражданской войны. И  в стихотворениях того  периода отчетливо звучат как резкая, рваная музыка времени, так  и светлые ноты  пусть  непростого, но все же счастья. Характерным примером служит стихотворение «Ольга Тоом»:

59

О готов лгать мот и маг обмотками гаммы из берлоги.

60

Катись агатами глаз, «АГА» РТОВ, О! — О! — О! — О! ГРОМОВ.

61

Оттого и гонг скинул тогу — ломать мглу альтов и гномов и еще себя кну-том Тра-ла-ла бемоль с бан-том Ольга Тоом Галопом.51

62

Громоподобный, «ломающий мглу альтов и громов» медно-трубный оркестр сопровождал жизнь Вертова весь период военного коммунизма, но с воцарением мира все стало меняться. В 1921 году Вертов еще пытался жить по-прежнему и призывал свою спутницу:

63

…Электри же меня роли летчика Электролечка Ольга Тоом…52

64

Но к осени того же года, первого послевоенного, в их взаимоотношениях обнаружился очевидный разлад, который Вертов пытается, но не может преодолеть. И его отчаяние, ощущение утраты, приближающейся смерти их любви выражено в стихотворении «Оле — еще раз о Вертове»:

65

50 Томочка. Беседа с Ольгой Петровной Тоом о Дзиге Вертове 18 июля 1976 г. / Публ. В. Листова // Киноведческие записки. 2014. № 108/109. С. 235. 51 РГАЛИ. Ф. 2091. Оп. 2. № 228. Л. 21. 52 Там же. № 230. Л. 42–43.

66

С ним было в «Осином гнезде». Снилось: в петле висит на осине синяя, синяя Тоом.

67

2. Виснут носы Над накипью весен Во имя истины и духа неистового осени себя, Денис, хвостом.

68

3. Сонный мозга ломаю копья — кто они? Кто они сонмы Синих копий С меня?

69

Им горизонт без тебя тесен Встают невесомые из тины лет, из пены спетых песен. Заламывают в муках лесенки тел.

70

Хватают сентябрь за спину Требуют. Чтобы в одной петле Соединила нас На осине Осень.53

71

А потом наступает время злого разочарования, едкой горечи и сарказма по отношению как к бывшей возлюбленной, так и к себе. Все это отразится ерническим мазохизмом в строках:

72

Вишу поэт в гардеробе брака, обжираюсь молью. С радостью и болью порочная собака об этом пишу.54

73

И как финал — откровенно издевательское стихотворение начала 1922 года, в котором не узнать даже тени «самой лучистой радости на земле», прежней «электролечки»:

74

53 Там же. № 229. Л. 49–50. 54 Там же. Л. 8.

75

Ты сидела за пианино, подложив под задницу роман. А ведьма пела старинный, Отсыревший как наша комната романс.
Гости плакали, как в Художественном

Книппер, Попугай записывал в блок-нот. А я мысленно себя выпорол, выбирал под мышками холодный пот. Но когда сама Мать-инокиня Сентиментально пискнула из между ног — я посыпал голову сахарином и выпрыгнул в закрытое окно.55

76

Любовь Дениса и Ольги прожила всего два года, и ее историю можно без труда проследить по стихотворениям вполне состоявшегося, хоть и не слишком объемного цикла. Из него и примыкающих к нему текстов можно сделать вывод, что период с конца 1920 до лета 1923 года был в жизни Вертова необычайно богатым на события и в то же время очень сложным: он пытался найти себя в изменившемся мире, в творчестве и личных отношениях. Лирика того времени не оставляет сомнения в том, насколько это был волнующий, но вместе с тем мучительный и по-своему травмирующий Вертова процесс. Последовавшая за ним история отношений и долгой совместной жизни с Елизаветой Свиловой, его кино-музой, конечно, нашла свое отражение в некоторых стихах — но это уже совсем «домашняя» лирика.

77

55 Там же. Л. 9.

ГОСТ	Пронин А. А. Поэтический мир Дзиги Вертова: автор, герой, звук // Русская литература. – 2019. – Номер 2 C. 130-143 . URL: https://ruslitras.ru/s013160950005560-0-1/?version_id=9066. DOI: 10.31860/0131-6095-2019-2-130-143
MLA	Pronin, A. A "The Poetical World of Dziga Vertov: Author, Persona, Sound." Russian literature. 2 (2019).:130-143. DOI: 10.31860/0131-6095-2019-2-130-143
APA	Pronin A. (2019). The Poetical World of Dziga Vertov: Author, Persona, Sound. Russian literature. no. 2, pp.130-143 DOI: 10.31860/0131-6095-2019-2-130-143

Библиография

Комментарии

Библиография

Комментарии

Войти через