DOI: 10.31860/0131-6095-2019-1-208-227

<em><strong>©</strong></em><em><strong> </strong></em><em><strong> </strong></em><em><strong>Н</strong></em><em><strong>.</strong></em><em><strong> </strong></em><em><strong> </strong></em><em><strong>В</strong></em><em><strong>.</strong></em><em><strong> </strong></em><em><strong> </strong></em><em><strong>Семенов</strong></em><em><strong>а</strong></em><em><strong> </strong></em>

<strong>АНТИТЕАТ</strong><strong>Р</strong><strong> </strong><strong>ВЕЛИМИР</strong><strong>А </strong><strong> </strong><strong>ХЛЕБНИ</strong><strong>К</strong><strong>ОВА</strong> <strong>И</strong><strong> </strong><strong>ДМИТРИ</strong><strong>Я </strong><strong> </strong><strong>АЛЕ</strong><strong>К</strong><strong>САНДРОВИЧ</strong><strong>А</strong><strong> </strong><strong>ПРИГОВ</strong><strong>А</strong><strong>*</strong>

Идея антитеатра, отрицающего конвенции и иллюзии, возникает в период по- сле Второй мировой войны на волне становления театра абсурда, с появлением пьес Э. Ионеско, текстов А. Камю и Ж.-П. Сартра. Особенностями антитеатра являются «критическое и ироническое отношение к традиции»,1 эксперименты со словом, прин- цип случайности, отсутствие логики действия, бессмысленный сюжет, использование

* Статья выполнена при поддержке гранта РНФ № 14-18-01970 «Создание международного научно-информационного портала „Документальное наследие русской литературы: источники и исследования“». 1 <em>Пави</em><em> </em><em>П.</em><em> </em>Словарь театра. М., 1991. С. 17.

персонажа-марионетки. Исследователями отмечается, что элементы абсурда и языко- вой игры обнаруживаются в драматургических произведениях начиная с античности. Русский театр абсурда, как подчеркивает О. Д. Буренина, формируется уже в са- мом начале XX века на стыке народно-кукольной и символистской театральных тра- диций.2 Народный театр оказал влияние на В. Э. Мейерхольда и его постановку «Ба- лаганчика» А. А. Блока, опыты Н. Н. Евреинова, ранние выступления футуристов, драматургию Велимира Хлебникова, — отмечает Б. Леннквист.3 «Ярмарочная» эсте- тика вступала в диалог с рафинированной элитарной культурой, в результате чего появлялись пародийные тексты и тексты неопределенного жанра («конгломераты» в терминологии С. В. Сигова), такие как «Дети выдры», «Зангези», «Пружина чахот- ки» и др. В этой статье мы обратимся к двум этапам развития «антитеатра» — ради- кальным экспериментам 1910-х годов, анализируя в первую очередь произведения Хлебникова, и пьесам-перфомансам концептуалистов 1970-х годов, в частности дра- мам Дмитрия Александровича Пригова.4 Драматические опыты будетлян и концептуалистов объединяет несколько момен- тов. Первый — элемент скандала, заложенный в текстах пьес/либретто и реализуемый в постановках. Об этом упоминает Леннквист, считавшая скандал «едва ли не самоце- лью» публичных выступлений футуристов.5 Не случайно их спектакли воспринима- лись как непрофессиональные, незаконным образом проникшие на сцену традицион- ного театра. А. Крученых привел несколько возмутивших его реакций критиков на «новое зрелище» — оперу «Победа над солнцем» и трагедию «Владимир Маяковский», в том числе ультракороткую рецензию: «На — брр!.. Гле! — брр… Цы! брррр Это на языке футуристов, они меня поймут. Публика, надеюсь, тоже. П. К-ди».6 Крученых, тем не менее, объективно оценил выступления: «1. Публика, уже способная слушать наши доклады и стихи, еще слабо восприни- мала вещи без сопроводительного объяснения. 2. Публики этой было еще мало, чтобы изо дня в день наполнять большие теа- тральные залы. 3. Зная, что будетлянский театр, идущий вразрез с обычными развлекательными зрелищами, не может быть воспринят сразу, мы старались по возможности подойти вплотную к публике и убедить ее, т. е. дали первые опыты публицистического театра, правда еще в самой зачаточной форме».7 Ориентация на скандал в перфомансах московских концептуалистов имела иной характер. Футуристы стремились собрать широкую аудиторию и сделать громкую ак- цию — «оплеуху общественному мнению» (Крученых), в то время как концептуали- сты позиционировали себя закрытым сообществом и распространяли свои произведе- ния в узком кругу друзей. Результат же, если говорить о постановках конкретных текстов, был один и тот же. При жизни Хлебникова сцену увидела только одна пьеса — «Ошибка смерти» (1920, Ростов-на-Дону, «Кафе поэтов»), затем В. Татлин выпустил «Зангези» (1923, Петроград, Петроградский музей художественной культуры), после чего последовала длительная пауза до середины 1970-х годов. Основные пьесы Д. А. Пригова были созданы им в период сотрудничества с театром МГУ в 1970-е годы; из них опубликованы «Место Бога», «Катарсис, или Крах всего святого», «Черный

2 <em>Буренина</em><em> </em><em>О.</em><em> </em><em>Д. </em>Символистский абсурд и его традиции в русской литературе и культуре первой половины XX века. СПб., 2015. С. 201. 3 <em>Леннквист</em><em> </em><em>Б.</em><em> </em>Мироздание в слове. Поэтика Велимира Хлебникова. СПб., 1999. С. 75–76. 4 Драматургия обэриутов как промежуточная инстанция между футуристами и концептуа- листами была рассмотрена Вяч. Вс. Ивановым, который проанализировал влияние пьес Хлебни- кова на Д. Хармса и А. Введенского <strong>(</strong><em>Иванов</em><em> </em><em>Вяч.</em><em> </em><em>Вс.</em><em> </em>Заумь и театр абсурда у Хлебникова и обэ- риутов в свете современной лингвистической теории // Мир Велимира Хлебникова: Статьи. Исследования (1911–1998). М., 2000. С. 273–277<strong>)</strong>. 5 <em>Леннквист</em><em> </em><em>Б.</em><em> </em>Мироздание в слове. С. 76. 6 <em>Крученых</em><em> </em><em>А. </em><em> </em>Первые в мире спектакли футуристов // Современная драматургия. 1993. № 3–4. С. 170. 7 Там же. С. 172.

пес», «Революция. Радиотрагедия для двух репродукторов» и др.8 Часть драматурги- ческих текстов еще не издана. Как и в случае с Хлебниковым, спектакли по пьесам Пригова преимущественно камерные.9 Следующей отличительной особенностью антитеатра авангарда и концептуа- лизма является стремление отразить «слово как таковое», как абстрактный знак. Однако, несмотря на попытки найти такие единицы языка, К. Чухров отмечает, что «логоса — главного, аутентичного слова — никогда не было и не может быть» и что «„как-таковость“ знака невозможна».10 Отсюда внимание к слову «становящемуся, развертывающемуся из слогов и букв»,11 к манере произнесения и голосу. Подобный процесс перманентного рождения смысла М. Грыгар считает основным семантиче- ским принципом хлебниковской поэзии, а на наш взгляд, и его драматургии.12 Пьесы Пригова в свою очередь отражают «модель языка и субъекта» в авторитетном дискур- се, где «высказывания — это динамичные процессы, смысл которых активно созда- ется и реинтерпретируется <em>в</em><em> </em><em>процессе</em><em> </em>речи, практики и ритуалов».13 В связи с приговской «буквой как таковой» Х. Майер рассуждает об «автономиза- ции сцены, обретающей независимость от идеи, которая вроде бы „разыгрывается“ на этой самой сцене».14 С разграничением сцены и исполняемого на ней текста связан па- радокс игры, когда актер слышит себя как Другого. В результате изменяется функция слова: «…оно должно произноситься, но так, чтобы его смысл возникал из вибрации просодического усилия, а не из предварительного семантического представления о слове».15 На важности слухового восприятия представления настаивал и Хлебников в прологе «Чернотворские вестучки» к опере «Победа над солнцем»:

8 Анализируемые пьесы Пригова цитируются по следующим изданиям: <em>Пригов</em><em> </em><em>Д.</em><em> </em><em>А.</em><em> </em>1) Ме- сто Бога // Волга. 1995. № 10. С. 100–108; 2) Революция. Радиотрагедия для двух репродукто- ров // Волга. 1990. № 10. С. 80–82; 3) Катарсис, или Крах всего святого // Пригов Д. А. Монады. Собр. соч.: В 5 т. М., 2013. Т. 1. С. 82–121. Далее ссылки на эти издания приводятся в тексте со- кращенно с указанием названия пьесы и номера страницы. Неопубликованные пьесы цитируют- ся по машинописным экземплярам, хранящимся в семейном архиве Дмитрия Александровича Пригова. Благодарю за возможность их использования Н. Г. Бурову. 9 В 2014 году в рамках ретроспективы Пригова в Третьяковской галерее («Дмитрий Пригов — От Ренессанса до концептуализма и далее») была представлена программа «Пригов.text», включав- шая музыкальные спектакли по двум пьесам Пригова — «Революция» и «Я играю на гармошке». Постановка режиссера Ю. Муравицкого, в исполнении студентов мастерской Дмитрия Брусни- кина <strong>(</strong>см.: <a target=_blank href="http://aroundart.org/2014/05/22/dmitrij-prigov-ot-renessansa-do-kontseptualizma-i-dalee/">http://aroundart.org/2014/05/22/dmitrij-prigov-ot-renessansa-do-kontseptualizma-i-dalee/;</a> https:/ <a target=_blank href="http://www.youtube.com/watch">/www.youtube.com/watch?v=2Ei3U</a> fg081A (дата обращения: 31.10.2018)<strong>)</strong>. В 2015 году студенты мастерской Брусникина на сцене театра «Практика» выступили с часовым рок-концер- том «Переворот» по текстам Пригова <strong>(</strong>см.: <a target=_blank href="https://snob.ru/selected/entry/87987;">>>>></a> <a target=_blank href="http://rabkor">http://rabko</a> r. ru/culture/theatre/2015/01/18/perevorot/ (дата обращения: 31.10.2018)<strong>)</strong>. Из региональных по- становок приговских пьес на театральной сцене стоит отметить спектакль 1995 года «Черный пес» (Театр КнАМ в городе Комсомольск-на-Амуре). Одна из последних постановок — «Я. Дру- гой. Такой. Страны» в Красноярском драматическом театре им. А. С. Пушкина в 2017 году <strong>(</strong>см.: <a target=_blank href="http://ptj.spb.ru/blog/yadrugoj-takoj-spektakl-neznayu/">http://ptj.spb.ru/blog/yadrugoj-takoj-spektakl-neznayu/;</a> <a target=_blank href="http://sibforum.sfu-kras.ru/node/991">>>>></a> (дата обращения: 31.10.2018)<strong>)</strong>. 10 <em>Чухро</em><em>в</em><em> </em><em>К</em><em>.</em><em> </em>Быть и исполнять: проект театра в философской критике искусства. СПб., 2011. С. 51, 53. 11 <em>Приго</em><em>в</em><em> </em><em>Д</em><em>. </em><em> </em><em>А</em><em>. </em><em> </em>Сборник предуведомлений к разнообразным вещам. М., 1996. С. 33. Слово, голос и буква «встречаются» в пространстве азбуки, как это показала Буренина на примере «Азбу- ки» А. Бенуа (1905) (<em>Буренина</em><em> </em><em>О.</em><em> </em><em>Д.</em><em> </em>Символистский абсурд и его традиции в русской литературе… С. 188–189). Не случайно интерес к данному формату проявляли Хлебников («Азбука ума», «вои- ны азбуки» в «Зангези») и неоднократно Пригов, чьи «Азбука 48» и «Азбука 50» написаны в виде пьесы. 12 <em>Грыгар</em><em> </em><em>М. </em><em> </em>Самовитое слово Хлебникова с точки зрения семиотики // Грыгар М. Знако- творчество: Семиотика русского авангарда. СПб., 2007. С. 210. 13 <em>Юрча</em><em>к</em><em> </em><em>А</em>. Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение. М., 2016. С. 62. 14 <em>Майер</em><em> </em><em>Х. </em><em> </em>Буквы с выставленной выставки // Неканонический классик: Дмитрий Алек- сандрович Пригов (1940–2007). М., 2010. С. 654. 15 <em>Чухров</em><em> </em><em>К.</em><em> </em>Быть и исполнять. С. 77.

«Созерцебен есть уста! Будь слухом (ушаст), созерцатель! И смотряка».16 Продемонстрируем на примере пьес Хлебникова и Пригова материализацию слова посредством голоса, влияние на этот процесс актов номинации персонажей и разграничение субъекта и языка. Драма Хлебникова «Госпожа Лени´н» (1909, 1912) разыгрывается восемью дейст- вующими лицами внутри сознания некой женщины, которую зритель не видит. Персо- нажи — разрозненные голоса (Голос Зрения, Голос Слуха, Голос Памяти и др.), обособ- ленность которых вкупе с бессвязностью реплик позволяет Леннквист рассматривать этот текст Хлебникова как пародию на драматургию символизма. Иначе трактует пье- су Вяч. Вс. Иванов — «…трагедия сознания, отгородившегося от внешнего человече- ского мира и не желающего говорить с другими людьми».17 Почему же трехстранич- ный текст дает такие разные возможности для его интерпретации? Ответ частично кроется в открывающем пьесу паратексте, который сокращен до минимума — всего одна ремарка на целое произведение: «Время действия — 2 дня в жизни г-жи Лени´н, разделяемые неделей. Сумрак. Действие протекает перед голой стеной».18 Единственный глагол «протекать» относится к «действию», а не к субъек- ту — фактически отсутствующей героине. В других пьесах Хлебникова ремарок боль- ше, они визуализируют движения субъектов, их облик («идет по снежной дороге», «бе- седуют», «сходя», «пожимает, смеясь, руку», «с легким поклоном») либо выстраивают между ними отношения («слуге»), либо представляют автономное описание картины. В «Госпоже Лени´н» телесность, формирующаяся в том числе с помощью ремарок, за- меняется абстракцией. Эта пьеса — воплощение идеи беспредметности и в то же время стихии чистой театральности.19 Такая двойственность делает ее открытой для «вписы- вания» в текст разных смыслов. Пространство в драме тоже двумерно: оно делится на воображаемое, конструируемое благодаря словам персонажей, и то, которое представлено зрителю — глухая стена молча- ния.20 Внутренний диалог Голосов построен по принципу коллажа: различные реплики восполняют недостающие ремарки и воссоздают окружающий воображаемый мир: «Г о л о с З р е н и я. Только что кончился дождь, и на согнутых концах потемнев- шего сада висят капли ливня» («Госпожа Лени´н», с. 398); «Г о л о с З р е н и я. Он удивлен. Он делает движение рукой. Несмелое движение» (Там же, с. 399). Таким образом, голоса становятся в некотором отношении «рупором» драматурги- ческого автора. В то же время центральный герой, который по законам традиционного представления должен говорить, хранит молчание. Длящаяся пауза, выдерживаемая госпожой Лени´н на протяжении почти всего действа,21 демонстрирует ее индивидуаль- ность и целостность, будучи осознанным решением субъекта:

16 <em>Хлебни</em><em>к</em><em>ов</em><em> </em><em>В.</em><em> </em>Чернотворские вестучки // Современная драматургия. 1993. № 3–4. С. 162. 17 <em>Иванов</em><em> </em><em>Вяч.</em><em> </em><em>Вс</em>. Заумь и театр абсурда у Хлебникова и обэриутов… С. 274. 18 <em>Хлебни</em><em>к</em><em>ов </em><em>В. </em>Госпожа Лени´н // Хлебников В. Собр. соч.: В 3 т. СПб., 2001. Т. 2. С. 398. Далее ссылки на это произведение приводятся в тексте сокращенно с указанием названия пьесы и номера страницы. 19 Е. Деготь, приступая к анализу пьес Пригова, упоминает об эссе М. Фрида «Art and Ob- jecthood», в котором тот обвинял минималистские скульптуры в излишней театральности: «Бе- лые параллелепипеды и кубы показались ему актерами. „Абстрактная“ эстетика минимализма <…> и „избыточно-барочная“ эстетика перфоманса сошлись для него в одной точке» (<em>Д</em><em>еготь</em><em> </em><em>Е.</em> Пригов и «мясо пространства» // Неканонический классик. С. 617–618). 20 Как доведенную до логического конца доктрину молчания, мир, где снята противополож- ность между субъектом и объектом, мир «четвертого измерения» интерпретирует пьесу Хлебни- кова С. Старкина <strong>(</strong><em>Старкина</em><em> </em><em>С</em>. Драма В. Хлебникова «Госпожа Лени´н» в свете эксперименталь- ной психологии В. Вундта (к постановке проблемы «Хлебников и позитивизм») // Russian Literature. 1995. Vol. XXXVIII. № 4. P. 466, 467<strong>)</strong>. 21 Единственная реплика, которую как бы произносит госпожа Лени´н: «Мое здоровье пре- красно», — опосредованно передается через другого персонажа — Голос Рассудка.

«Г о л о с Сознани я. Буду молчать» (Там же, с. 400). Как ни странно, такое напряженное противостояние голоса и молчания в итоге отменяет парадокс актерской игры — «слышания себя самого». Отказ госпожи Лени´н от речи создает «эффект непосредственного прикосновения к действительности», по- скольку тишина, как и непонятный язык богов, создает представление об иной комму- никативной системе. М. Грыгар подчеркивает, что поэт «считал неадекватным и не- естественным, если бы боги говорили по-русски».22 Молчание героини, в свою очередь, мотивировано показом измененного сознания. Рассмотренные особенности пьесы «Госпожа Лени´н»: коллажность, перцепция голоса, театральность, «понимание словесного текста как некой пространственной конфигурации»23 — нашли отражение в драматургии Дмитрия Александровича При- гова. Последний синтезировал традицию языка авангарда с «авторитетным дискур- сом» (А. Юрчак), включавшим идеологические формы репрезентации (стандартизо- ванный официальный язык, символы агитации и т. д.). Эта преемственность станет еще заметней, если мы обратимся к «наивным» текстам для самодеятельности, про- должавшей в советскую эпоху традиции народного театра. Так, например, сборник «14-й октябрь» (1931) открывается литературным мон- тажом «Октябрь», в котором действуют Рассказчик, хор, 1-й голос (чтец), 2-й голос и 3-й голос. Эти безымянные персонажи вводятся ремаркой: «Темнота. Три голоса — три электрических фонарика, направляемые от одного к другому».24 Типологическое сходство с драмой «Госпожа Лени´н» на этом не завершается. Голоса «Октября» так же, как и в драме Хлебникова, являются промежуточной инстанцией между субъектом, языком и действием: «1 - й. Что говорит Ильич? Рупо р. Ильич призывает к спокойствию. Ильич спрашивает, могут ли суда быть двинуты на Петроград? <…> Ильич спрашивает о настроении матросов и рабочих Питера. 3 - й. Настроение рабочих и матросов отличное».25 Таким образом, субъект опосредован промежуточной инстанцией (персонажи-го- лоса), интроспекция в его внутренний мир и передача ощущений, чувств затруднены или совсем отсутствуют. В тематически близком тексте Пригова «Революция. Радиотрагедия для двух ре- продукторов» голос буквально становится движущей силой. Три действующих лица — два громкоговорителя и «все остальные» — проигрывают ситуацию демонстрации. Толпа большей частью повторяет фрагменты лозунгов, выкрикиваемых первым или вторым репродуктором. Юрчак описывает подобный социальный ритуал следующим образом: «Огромная человеческая масса демонстрантов отзывалась многоголосыми криками <em>ура</em><em> </em>на приветственные призывы, доносившиеся из громкоговорителей. <…> Однако на практике большинство участников демонстрации не особенно вникали в буквальный смысл лозунгов и призывов».26 Аналогично, в радиотрагедии Пригова на первый план выходит просодическая структура и речевой жанр, которые подменя- ют семантическое значение. Не случайно в текст проникают реликты заумного языка, отсылающие к практике футуристов и Хлебникова. Формальной мотивировкой появ- ления таких реплик служит неисправность громкоговорителя: «В т о р о й. Бррр-крр-хрр-кххммм-уттрр-кх-нет!» («Революция», с. 80). Сюжетная линия пьесы выстраивается от отсутствия голоса к его обретению и вновь потере. Скандирующая <em>ур</em><em>а</em><em> </em>толпа постепенно начинает продуцировать собственные ло- зунги с противоположным содержанием до тех пор, пока не устает и не умолкает. Следующим текстом Пригова, в котором значимым является корреляция голоса и молчания, стала пьеса «Место Бога». Ее действие представляет собой монолог-искус

22 <em>Грыгар</em><em> </em><em>М.</em><em> </em>Самовитое слово Хлебникова с точки зрения семиотики. С. 210. 23 <em>Ямп</em><em>о</em><em>льский</em><em> </em><em>М.</em><em> </em><em>Б</em>. Пригов: Очерки художественного номинализма. М., 2016. С. 30. 24 <em>Б.</em><em> </em><em>п.</em><em> </em>Октябрь // 14-й октябрь. Л., 1931. С. 20. 25 Там же. Перекличка заглавия «Госпожа Лени´н» и онима Ильич ненамеренная. 26 <em>Юрчак</em><em> </em><em>А</em>. Это было навсегда… С. 55–56.

Черта по имени Легион. Адресатом выступает Отшельник, хранящий молчание вплоть до финала, когда он дважды произносит констатирующую фразу «Это место Бога!» и читает затем короткую молитву. Молчание Отшельника сродни отказу говорить госпожи Лени´н. Осознанной не- моте противопоставлена велеречивость Черта. Здесь возникает отсылка к другой пьесе Хлебникова «Чертик» (1909): «Вы несколько порой болтливы, Чертик» («Чертик», с. 375). В пьесе Пригова многословность персонажа и применение им различных тактик убеждения приводят к девальвации смысла его высказываний. Не случайно С. Хэнсген, рассуждая об устном исполнении произведения, говорит о субверсивном и трансгрессивном потенциале голоса. Подтверждением этой мысли служит в пьесе Пригова такая ситуация: «Легион теряет всякий контроль над собой, впадает почти в истерику, в припадок какой-то, <em>выкрикивает</em><em> </em><em>у</em><em>ж</em><em>е</em><em> </em><em>совсем</em><em> </em><em>что-то </em><em> </em><em>несвязное</em>» («Ме- сто Бога», с. 106; курсив мой. — <em>Н.</em><em> </em><em>С.</em>). По мнению Хэнсген, голос «развивает свою собственную динамику, может ком- ментировать смысл текста, но также может и противоречить ему, вступая с ним в спор».27 Иллюзию разворачивающейся дискуссии в пьесе создают обещания-обман- ки, отсылки к предшествующим аргументам и риторические вопросы, возникающие в речи Легиона: «Ну ладно, это потом. Еще <em>поговорим</em><em> </em><…> Потом все <em>обговорим</em>. <…> А? <em>Д</em><em>авай</em><em> </em><em>побеседуем</em>. <…> А? То-то. Молчишь»; «Но ты ведь <em>сам</em><em> </em><em>говорил</em>. Не будешь же отказываться»; «Ты спроси — кто я?»; «Как тебя убедить?» (Там же, с. 100–102, курсив мой. — <em>Н.</em><em> </em><em>С.</em>). Диалог между протагонистами все же выстраивается — с помощью невербальных средств. На протяжении пьесы Отшельник более десяти раз пытается осенить Черта крестным знамением. Этот жест он не может завершить из-за противодействия оппо- нента: «<em>Отшельник</em><em> </em><em>пытается</em><em> </em><em>перекрестить</em><em> </em><em>его</em>, <em>но</em><em> </em><em>Легион</em><em> </em><em>вовремя</em><em> </em><em>парализует</em><em> </em><em>его </em><em>руку</em>»; «<em>Легиону</em><em> </em><em>снова</em><em> </em><em>приходится</em><em> </em><em>одеревенить</em><em> </em><em>его</em><em> </em><em>руку</em>» (Там же, с. 105, 106). Система повторов, ритмизующая действие, кроме жеста Отшельника включает также реплики зала, подхватывающего по команде Черта фрагменты его фраз. Отме- тим, что это автоматическое воспроизведение, следствие влияния голоса ведущего. Для аудитории нет разницы между приглашением Отшельника в свой круг и его остра- кизмом — зритель пассивен и беспомощен, воля его подавлена, «что особенно прояв- ляется, когда он предстает как слушатель»:28 «Легио н. <…> Повторяйте за мной. Приди к нам! З а л. Приди к нам! Легио н. Забудь свою гордыню, ум и обиды! З а л. Забудь свою гордыню, ум и обиды! <…> Легио н. <…> Позор ему! З а л. Позор!» (Там же, с. 103–105). Публика готова по команде клеймить Отшельника, и здесь снова возникает аллю- зия на пьесу Хлебникова «Чертик»: «Понимаешь, люди так захотели быть святыми, что самый злой черт все-таки немного добрее самого лучшего человека» («Чертик», с. 373). Наконец, еще один важный персонаж пьесы — Голос из репродуктора, контроли- рующий Легион и корректирующий стратегию искушения: «Г о л о с и з р е п р о д у к т о р а. Легион! Легион (<em>замирает</em>). Да. Г о л о с и з р е п р о д у к т о р а. Ближе к делу. <…> Г о л о с и з р е п р о д у к т о р а. Легион! Легион (<em>замирает</em>). Да. Г о л о с и з р е п р о д у к т о р а. Осторожней. Продолжай, но осторожней» («Место Бога», с. 104–107). В неопубликованной пьесе «Похищение Елены» за контроль хода действия отве- чают сразу два персонажа — Ведущий и Режиссер. Пьеса открывается словами Веду-

27 <em>Хэнсген</em><em> </em><em>С.</em><em> </em>Поэтический перфоманс: письмо и голос // Неканонический классик. С. 462. 28 <em>Д</em><em>еготь</em><em> </em><em>Е.</em><em> </em>Пригов и «мясо пространства» // Неканонический классик. С. 623.

щего, за которыми следует ремарка: «Сцена представляет собой площадь перед антич- ным храмом. Легкий лунный свет и звон цикад. На ступеньках полуразрушенного храма сидит полуобнаженная Елена. Она полна мыслей о скорой встрече с возлюблен- ным (<em>Елена</em><em> </em><em>изобра</em><em>ж</em><em>ает,</em><em> </em><em>к</em><em>ак</em><em> </em><em>она</em><em> </em><em>п</em><em>о</em><em>лна</em><em> </em><em>мыслей</em>.) Она поет (<em>Елена</em><em> </em><em>поет.</em>)». Этот фрагмент допускает различные трактовки, и как паратекст, и одновременно как реплика Ведущего. Он может не читать фразы в скобках, и тогда движения Елены воплощаются актрисой, или же звучащий текст сопровождает действия героини, тем самым разрушая иллюзию сценичности. Ведущий присваивает себе роль демиурга, контролирующего действие, до появле- ния персонажа, названного Режиссером. Голос последнего раздается внезапно из зри- тельного зала, и герой сразу же начинает агрессивно претендовать на власть над про- исходящим: «Елен а. Возлюбленный мой! Какой аромат! Пари с. Возлюбленная моя! Это ты пахнешь! Ведущи й. . . . . . . . . . говорят Елена и Парис.

<em>Парис</em><em> </em><em>берет</em><em> </em><em>Елену</em><em> </em><em>за</em><em> </em><em>руку.</em>

Режиссер (<em>из</em><em> </em><em>зала</em>). Черт подери! За какую руку берешь! <…> (<em>к</em><em> </em><em>ведущему</em>) Что у тебя там написано? Ведущи й. А у меня вообще тут никаких рук нет». В результате в пьесах Хлебникова и Пригова голос как действующее лицо оказы- вается связан с контролем — самоконтролем и авторефлексией в «Госпоже Лени´н», властью над Другим в «Месте Бога», «Революции» и «Похищении Елены». Молчание трактуется как противодействие оппоненту, наделяется сакральным смыслом (аутен- тичное слово невыразимо). У Хлебникова многоголосие и многословность проявляют- ся в расподоблении личности: это и различные голоса госпожи Лени´н, и персонажи в пьесах, которые возникают лишь единожды с короткой репликой, и игра с катего- рией одушевленного/неодушевленного (говорящие сфинксы, статуя Геркулеса и др.). Пригов же делает своих героев языковыми масками, ретрансляторами, которые вос- производят высшее знание (Отшельник), чужую волю (Легион) либо становятся носи- телями авторитетного дискурса (зал, толпа). Авторская игра с голосом и логосом, экспериментальные приемы персонифика- ции проявились в драматургических текстах Хлебникова и Пригова в особой смысло- вой нагрузке, которую в пьесах приобретают имена собственные. Называние субъекта, с одной стороны, становится частью процесса мифотворчества. С другой, акт номина- ции характеризуется случайностью комбинаций, наличием каламбуров, окказиона- лизмов, элементов абсурда и мистификации. Продемонстрируем особенности анти- театра Хлебникова и Пригова на примере их работы с экспрессемами29 в списках действующих лиц и с прецедентными именами (преимущественно интернационализ- мами), которые появляются в драмах. Списки действующих лиц присутствуют в трех пьесах Хлебникова: «Госпожа Ле- ни´н» (перечислены восемь Голосов), «Ошибка смерти» (Барышня Смерть, 12 посетителей и 13-й посетитель), «Пружина чахотки» (Кровяной шарик, Винтик чахотки, Писатель). Особняком стоит произведение «Боги», где описание персонажей осуществляется посред- ством расширенной ремарки. Помимо собственных имен там содержатся детали внешнего вида героев. Перечни действующих лиц у Хлебникова отличает имперсональность и от- сутствие традиционных онимов. Полноценными субъектами с гендерными либо профес- сиональными характеристиками являются только Барышня Смерть и Писатель. Второ- степенное значение, которое список действующих лиц занимает в драматических текстах Хлебникова, связано с уже упоминавшейся тенденцией к расподоблению личности.

29 Термин В. П. Григорьева, рассматривающего собственные имена не только в качестве апеллятивов, но и как элементы «топонимической или антропонимической системы общего язы- ка» <strong>(</strong><em>Григорьев </em><em>В.</em><em> </em><em>П.</em><em> </em>Ономастика Велимира Хлебникова (индивидуальная поэтическая норма) // Григорьев В. П. Велимир Хлебников в четырехмерном пространстве языка: Избр. работы. 1958– 2000-е годы. М., 2006. С. 144<strong>)</strong>.

В пьесах Пригова список действующих лиц является более важным элементом, поскольку он становится частью авторской игры, цель которой — акция, демонстра- ция и деконструкция иллюзии. Так, в пьесе «Черный пес» семь персонажей: шесть Иванов Ивановичей и одна Иванна Ивановна. В наименованиях присутствуют калам- буры, например антитетическое сочетание — «Иван Иванович Вайскэт — он же чер- ный пес…» («Черный пес», с. 93, Weiß — <em>нем</em>. «белый», cat — <em>ан</em><em>г</em><em>л</em>. «кот»). В паратек- сте возникает сомневающийся нарратор, чьи характеристики превращают перечень действующих лиц в недостоверный: «Иван Иванович Блэкгрей — огромный, рыхлый, пьян, а <em>мо</em><em>ж</em><em>ет</em>, <em>и</em><em> </em><em>не</em><em> </em><em>пьян</em>, или все же, скорее, пьян — <em>да</em><em> </em><em>разве</em><em> </em><em>разберешь</em>!» (Там же, с. 93; курсив мой. — <em>Н.</em><em> </em><em>С.</em>). В пьесе «Катарсис, или Крах всего святого» традиционный список действующих лиц существует в форме предуведомления — прием, который часто использует При- гов.30 В открывающем драму паратексте стираются границы между сценой и реаль- ностью. Во многом гносеологическая зыбкость является следствием акта называ- ния, в результате чего личные местоимения <em>О</em><em>н </em><em> </em>и <em>Она</em>, призванные сделать героев абстрактными,31 заменяются именами собственными: «Итак, остаются действующие лица: Он и Она. Сначала они просто Он и Она. Потом, по ходу действия, а вернее, в ходе наблюдения за ними они приобретают имена собственные, но для простоты при печатании (а печатаю я сам) в левой стороне текста они по-прежнему именуются Он и Она. Хотя он — это уже Дмитрий Александрович Пригов (т. е. — Я), а Она — Елизавета Сергеевна Никищихина, лицо достаточно известное. Поскольку она до- статочно известна, то нет нужды объяснять, что все события, понимаемые и проис- ходящие, — вполне реальные события из реальной жизни Елизаветы Сергеевны» («Катарсис…», с. 82–83). Местоимение <em>он</em><em> </em>трансформируется в оним Дмитрий Александрович Пригов, а за- тем вытесняется <em>я</em><em> </em>нарратора. Возникает намеренная путаница и подмена: я — он, т. е. Другой. Это приводит к исчезновению четкой границы между автором и героем. Голос драматурга становится голосом персонажа и наоборот: рассказы Елизаветы Сергеевны о своей детской жестокости компрометируются восклицанием Дмитрия Александровича: «Скверно. Боже мой! Это же я написал!», «Автор, автор. Я написал» (Там же, с. 89, 92). Фантомы Дмитрия Александровича множатся: «Если бы сейчас объявился тре- тий Дмитрий Александрович, между первых двух: между Дмитрием Александро- вичем сцены и Дмитрием Александровичем отступлений…» (Там же, с. 119). В ко- нечном счете посредством серии актов номинации отрицается принадлежность ин- сценируемого текста театру: «А я, если и не играю, то вовсе не потому, что кто-то, кто лучше играет, будет играть образ Дмитрия Александровича Пригова. Нет. Боже упа- си. Я просто не играю. А тот, кто будет играть, он, в сущности, играть не будет, он просто назовется Дмитрием Александровичем Приговым и будет им. То есть он не играет, а обманывает, если хотите. Но это совсем не важно. Это же не театр. Это ак- ция» (Там же, с. 83). В финале попытки самоидентификации ремарочного <em>я</em><em> </em>терпят крах: «Обнаружи- вается, собственно, непонятно кто — ни автор, ни актер, ни зритель, ни критик. Непо- нятно кто. Но и этому непонятно кому тоже пора удаляться» (Там же, с. 121). «Послед- ней авторской волей» Дмитрия Александровича голос из отступлений покидает сцену, оставаясь зафиксированным лишь на бумаге. Помимо многоликого Дмитрия Александровича в пьесе «Катарсис…» исполь- зуются подчеркнуто обыденные, «массовые» имена: Евгений Антонович, Катенька,

30 Предуведомления Пригова можно рассматривать как эволюционировавшую форму «со- проводительного объяснения» к выступлениям футуристов, необходимость которого остро ощу- щал Крученых. 31 Ср.: «Действующие лица в пьесах Пригова, как правило, — одноплановые характеры, близкие к концептам или символам…» <strong>(</strong><em>Погорелова </em><em> </em><em>И. </em><em> </em><em>Ю. </em><em> </em>Концептуалистская стратегия как жанрообразующая система творчества Д. А. Пригова. Пятигорск, 2012. С. 148; <a target=_blank href="http://pglu.ru/">>>>></a> upload/iblock/151/monografiya.pdf (дата обращения: 31.10.2018)<strong>)</strong>.

Оленька Веселова и др. Распространенность онима, его привычное звучание контра- стируют с перверсивностью действия (героиню искушает возможность убить автора). К аналогичному приему прибегает Хлебников в драматических сценах «Мирскóнца» (<1912>), в которых жизнь супругов Поли и Оли прокручивается назад — от квази- смерти мужа к младенчеству, когда персонажи с воздушными шарами проезжают по сцене в детских колясках. Знакомые ситуации — ухаживание, разговор о детях, изме- на, унижение — в обрамлении ничем не выделяющихся имен разрушаются изнутри бессмысленным алогичным развитием сюжета, а у Пригова выходом за пределы сце- нического пространства во внетекстовую реальность. Прием слияния субъекта, существующего во внетекстовой реальности, и персона- жа применяется Приговым неоднократно, например, в неопубликованной сцене «Гам- лет». Список действующих лиц в ней инкорпорирован в реплику персонажа, который представляет зрительному залу актеров: «Г о р а ц и о. <…> Офелия — Нонна Раннева! Сама грациозность и нежность! Папрашу (sic!) аплодисменты! Фелечка, подойди поближе. О ф е л и я. Я стесняюсь. Г о р а ц и о. Ничего, Фелечка, у нас все впереди. Королева-мать — Галина Кудряв- цева! Папрашу аплодисменты!» («Гамлет»; Архив Д. А. Пригова). Номинация Офелии Фелечкой травестирует трагический образ. Такую же сни- женную окраску в пьесе Хлебникова «Чертик» приобретает оним «Геркулес» за счет прибавления к нему диминутива: «Милый Геркуля, ты простишь мне, что твое изобра- жение красуется на всех порошках с древле-овсяной мукой?» («Чертик», с. 375). Кроме Геркулеса в «петербургской шутке» появляется Гера. С ней в пьесу про- никает стихия карнавала: «<em>Г</em><em>ер</em><em>а</em><em> </em><em>уходи</em><em>т</em><em> </em><em>н</em><em>а </em><em> </em><em>частно</em><em>е</em><em> </em><em>совещани</em><em>е</em><em> </em><em>с</em><em>о</em><em> </em><em>спутницами</em><em>.</em><em> </em><em>Че- </em><em>ре</em><em>з </em><em>нес</em><em>ко</em><em>ль</em><em>к</em><em>о</em><em> </em><em>времен</em><em>и</em><em> </em><em>он</em><em>и </em><em> </em><em>возвращаютс</em><em>я</em><em> </em><em>одетым</em><em>и</em><em> </em><em>и</em><em> </em><em>причесанным</em><em>и</em><em> </em><em>п</em><em>о</em><em> </em><em>образ</em><em>у</em><em> </em><em>бо- </em><em>гини</em>» (Там же, с. 378). Пересечение мифологических персонажей и действующих лиц, которые живут по историческому линейному времени, характерно для Хлебни- кова и Пригова: «М о л о дой р а б очий (<em>радостно,</em><em> </em><em>вдохновенно</em>). Так! И никаких, значит, леших нет. И все это нужно, чтобы затемнить ум необразованному человеку… Темному. <em>Снегич-Маревич</em><em> </em><em>по</em><em>д</em><em>летает</em><em> </em><em>и</em><em> </em><em>бросает</em><em> </em><em>в</em><em> </em><em>рот</em><em> </em><em>снег</em>» («Снежимочка», с. 362). У Хлебникова и те и другие персонажи живут в едином временном континууме,32 тогда как у Пригова происходит трансфер действующих лиц из исторического времени в мифологическое. Он совершается с помощью метафорического переноса и подмены имени героя на иное, несущее дополнительную смысловую нагрузку: «Ну а если все- таки так случится, что кто-то ради ретроградного интереса, скажем, в далеком их буду- щем, задумает воспроизвести все это на сцене, то ведь будет он уже изображать образ Елизаветы Сергеевны Никищихиной как некой древнесоветской героини, как, напри- мер, <em>Антигоны</em><em> </em>или Вассы Железновой, например» («Катарсис…», с. 110; курсив мой. — <em>Н.</em><em> </em><em>С.</em>). Происходит слияние референта и прецедентного имени (Офелия и Нонна Раннева, Елизавета Сергеевна и Антигона). Наиболее репрезентативен в этом отношении текст Пригова «Суд Париса». В пьесе мифологический сюжет о выборе прекраснейшей боги- ни постепенно трансформируется в имитацию судебного заседания. Реплики персона- жей алогичны, смысл действия держится на кумулятивной цепочке актов номинации: «У м н ы й. Ты слыхал про Елену? Нег лупы й<em>.</em><em> </em>Лену? У м н ы й. Про Елену.

32 Х. Баран пишет, что у Хлебникова «можно встретить системы образов, не связанных не- посредственно с внетекстовыми мифологическими традициями, но ощущающихся как миф, бы- тующих как бы в возвышенном, космическом плане, наиболее приспособленном для описания сакрального действа» (<em>Баран</em><em> </em><em>Х. </em><em> </em>Поэтическая логика и поэтический алогизм Хлебникова // Ба- ран Х. О Хлебникове. Контексты, источники, мифы. М., 2002. С. 30). Не случайно применитель- но к пьесам Хлебникова и будетлян иногда применяется обозначение «мифургия».

Нег лупы й. Елену Аполлоновну? У м н ы й. Да нет. Про Елену Прекрасную». Здесь присутствуют традиционные для театра абсурда принцип случайности (создается иллюзия, что женские персонажи выбраны из зала наобум), каламбуры (Парис — Борис, Борька), языковая игра (в речи героини Софи Лорен встречаются варваризмы германского происхождения «доннер-веттер» — <em>нем</em>. Donnerwetter, «про- клятье!», «громовая погода»; «Ком цум тойфель!» — <em>нем</em>. zum teufel, «к черту!»). Не- обычным «Суд Париса» делают не столько лингвистические эксперименты, сколько орнаментальный смысловой рисунок, проявляющийся в предпочтении одного онима другому: «У мный (<em>в</em><em> </em><em>зал</em>). Можно вот вас, девушка, попросить. (<em>Не</em><em>г</em><em>лупому</em>) А она, как ее, забыл имя. Ну, в общем, для древних она была, как для нас эта, ну как ее. Во — Лорен. Софи Лорен». Так вместо Геры, Афины и Афродиты появляется Елена, Клеопатра и Лорен. Бла- годаря экспрессеме «Софи Лорен» происходит моментальный перенос из Древней Гре- ции и Рима в современную массовую культуру.33 Заданная изначально мифологиче- ская перспектива (суд Париса) оказывается ложной, а вслед за тем актуализируется и второе значение суда как процесса, мотивированное попыткой найти пропавшее яблоко. Аналогичный сдвиг во времени и пространстве случается при упоминании дру- гих знаковых имен: «У м н ы й. <…> Представь себе. Древняя Греция. Нерон. Император. Горит город <…> О чем мы говорили до Лорен? Нег лупы й. Ты пришел и сказал, что это …. Рим, Италия, Наполеон… У м н ы й. Наполеон? Нег лупы й. Наполеон. У м н ы й. Какой Наполеон? Нег лупы й. Наполеон. Великий император французов». Персонаж Неглупый через ассоциацию, вызванную словом «император», конта- минирует события древней истории и наполеоновских войн, переходит к гвардейцам, совершающим аресты, а затем к расследованию пропажи яблока. Обрывается пьеса скандалом в духе авангардного театра с оскорблением участников и немой сценой. Итак, драматургия Велимира Хлебникова и Дмитрия Александровича Пригова встраивается в традицию русского театра абсурда и антитеатра. Промежуточным звеном между двумя авторами являются не только пьесы обэриутов, но и советские тексты для самодеятельности, использовавшие приемы авангардной сценической культуры. В пьесах Хлебникова и Пригова присутствует непременная рефлексия о «слове как таковом» и попытки обойти парадокс игры (актер как Другой). В пьесе «Боги» Хлебников стремится экспериментальным путем доказать возможность существова- ния изначального слова, в «Госпоже Лени´н» противопоставляет молчание (истинное) и голос (ложное). Пригов, оперируя теми же категориями, фокусируется на погруже- нии в стилистику авторитетного дискурса и его деконструкции («Революция. Радио- трагедия…», «Катарсис…»). Различие в подходах к слову у драматургов проявляется в их работе с экспрессе- мами. В пьесах Хлебникова имена собственные и называние субъекта становятся ча- стью процесса мифотворчества, где персонажи богов и ординарные герои соседствуют в едином пространственно-временном континууме. При этом наличие традиционных онимов — скорее отклонение от авторской нормы. Пригов экспериментирует с форма- лизованными онимами (персонажи представляются по имени и отчеству) в игровом контексте. При использовании им прецедентных имен (Наполеон, Офелия, Софи Ло- рен, Антигона) происходит развенчание мифа и выход в иную временную плоскость либо во внетекстовую реальность.

33 Тот же прием используется Приговым при воплощении Елизаветы Сергеевны Никищи- хиной в виде древнесоветской Антигоны.

В Архиве Д. А. Пригова хранятся неизданные пьесы «Суд Париса», «Похищение Елены», «Гамлет», «Маркиз и мисс Салли», «Дон Жуан» и «Леонардо да Винчи». Композиционно они являются одноактными пьесами, но им также можно дать опреде- ление драматических сцен. Тексты «Суд Париса» и «Похищение Елены» выделяются тем, что они имеют общие мотивы и персонажей, в основе лежит деконструированный миф, поэтому мы помещаем их вместе как своеобразную драматическую дилогию. Пьесы публикуются по машинописному экземпляру с правкой автора в соответст- вии с правилами современной орфографии и пунктуации. Благодарю Надежду Георгиевну Бурову и фонд Дмитрия Пригова за любезное разрешение на публикацию текстов. Выражаю признательность Ирине Юрьевне Бого- моловой, заведующей учебно-научной лабораторией имени Д. А. Пригова (РГГУ), за помощь в предоставлении текстов.

<em>ПРИЛОЖЕНИЕ</em>

<strong>С</strong><strong>У</strong><strong>Д</strong><strong> </strong><strong>ПАРИСА</strong>

<em>(Сцена</em><em> </em><em>пустая,</em><em> </em><em>занавес</em><em> </em><em>открыт.</em> <em>У</em><em>мный</em><em> </em><em>и</em><em> </em><em>Не</em><em>г</em><em>лупый</em><em> </em><em>идут</em><em> </em><em>из</em><em> </em><em>г</em><em>лубины</em><em> </em><em>зала</em><em> </em><em>на</em><em> </em><em>сцену.)</em>

У м н ы й. Ты слыхал про Елену? Нег лупы й. Лену? У м н ы й. Про Елену. Нег лупы й. Елену Аполлоновну? У м н ы й. Да нет. Про Елену Прекрасную. Нег лупы й. Прекрасную? У м н ы й. Прекрасную. Нег лупы й. Ну-ну. У м н ы й. А про Клеопатру? Нег лупы й. Клеопатру? У м н ы й. Клеопатру. Нег лупы й. Ну-ну. У м н ы й. А про Париса? Нег лупы й. Борьку? У м н ы й. Нет. Париса. Нег лупы й. Бориса Константиновича? У м н ы й. Да не Бориса, а Париса.

<em>(Оба</em><em> </em><em>выхо</em><em>д</em><em>ят</em><em> </em><em>на</em><em> </em><em>сцену.)</em>

У м н ы й. Про суд Париса. Нег лупы й. Суд? У м н ы й. Суд. Нег лупы й. Суд? У м н ы й. Суд. Нег лупы й. Суд? Нет. Я про какого-то другого слыхал. У м н ы й. Какого другого? Нег лупы й. Какого-то. У м н ы й. Других не бывает. Нег лупы й. Как не бывает? У м н ы й. Вот так. Нет — и все. Нег лупы й. Ну, конечно, раз ты не знаешь, так значит и нет. У м н ы й. Да я тебе про своего Париса.

Нег лупы й. Откуда мне знать твоего. Дай бог своего бы знать. У м н ы й. Да он не мой. Нег лупы й. А чей? У м н ы й. Ничей. Нег лупы й. Как ничей? У м н ы й. Да не то чтобы ничей. Нег лупы й. А какой? У м н ы й. Он общий. Нег лупы й. Общий? У м н ы й. Ну, тот, который яблоко женщинам вручил. Нег лупы й. Женщинам? У м н ы й. Женщинам. Нег лупы й. Каким женщинам? У м н ы й. Обыкновенным. Ты жуть какой непонятливый. Садись. На яблоко. Нег лупы й. Какое яблоко? У м н ы й. Вот это. Нег лупы й. Какое это? У м н ы й. Все сейчас объясню. Представь — кругом женщины. Нег лупы й. Много? У м н ы й. Три. Нег лупы й. Три? У м н ы й. Три. А что? Нег лупы й. Ничего. У м н ы й. Подожди. (<em>В</em><em> </em><em>зал.</em>) Девушка, позвольте вас побеспокоить. Поднимитесь, пожалуйста, на сцену.

<em>(</em><em>Д</em><em>евуш</em><em>к</em><em>а</em><em> </em><em>выходит</em><em> </em><em>на</em><em> </em><em>сцену.)</em>

Нег лупый (<em>девуш</em><em>к</em><em>е</em>). Здравствуйте. (<em>Пытается</em><em> </em><em>уступить</em><em> </em><em>место</em>.) У мный (<em>Не</em><em>г</em><em>лупому</em>). Сиди, сиди. Вот она — Клеопатра, а я — Елена Прекра- сная. Нег лупы й. Ты кто? У м н ы й. Елена. Нег лупы й. Елена? У м н ы й. Елена. Нег лупы й. Ну и что? У м н ы й. И ты должен вручить яблоко красивейшей из нас. Нег лупы й. Красивейшей? У м н ы й. Красивейшей. Нег лупы й. Из вас? У м н ы й. Из нас. Нег лупы й. И что? У м н ы й. Должен вручить яблоко красивейшей из ее и меня. Нег лупы й. Пожалуйста. (<em>Про</em><em>т</em><em>ягивает</em><em> </em><em>я</em><em>б</em><em>ло</em><em>к</em><em>о</em><em> </em><em>Клеопатре</em>.) У м н ы й. Не то, не то. Нег лупы й. А разве не ей? Клеопатр а. А разве не мне? У мный (<em>улыбаясь</em><em> </em><em>Клеопатре</em>). Нет. Все не так. Клеопатр а. Да? У м н ы й. Да. Нег лупы й. А как? У м н ы й. Яблоко ты даешь мне. Нег лупы й. Тебе? У м н ы й. Мне. Клеопатр а. А я здесь для чего? У м н ы й. Ну, для этого… Нег лупы й. Ты же сам сказал, что я должен отдать яблоко женщине. У м н ы й. А я кто? Нег лупы й. Кто? У м н ы й. Кто? Нег лупы й. Кто? У м н ы й. Кто? — Женщина. Нег лупы й. А-а-а. У м н ы й. Ну, давай сначала. Значит, вручаешь яблоко красивейшей. Нег лупы й. Пожалуйста. (<em>Про</em><em>т</em><em>ягивает</em><em> </em><em>я</em><em>б</em><em>ло</em><em>к</em><em>о</em><em> </em><em>Клеопатре.</em>) Клеопатр а (<em>берет </em><em> </em><em>его</em>). Спасибо. У мный (<em>вырывая</em><em> </em><em>у</em><em> </em><em>нее</em><em> </em><em>я</em><em>б</em><em>ло</em><em>к</em><em>о</em>). Черт побери! Клеопатр а (<em>Не</em><em>г</em><em>лупому</em>). Кто он такой? Почему так выражается? Нег лупы й. Он — Елена. Клеопатр а. А почему так выражается? Нег лупый (<em>У</em><em>мному</em>). Правда, почему ты так выражаешься? Ведь кругом жен- щины. У м н ы й. Женщины? Нег лупы й. Женщины. У м н ы й. Какие женщины? Нег лупы й. Ну ты, например, она… У м н ы й. И что? Нег лупы й. Вот она и спрашивает, почему ты так выражаешься? Ведь кругом женщины. У м н ы й. Женщины? Нег лупы й. Женщины. У м н ы й. …Какие женщины? Нег лупы й. Ну, ты, например, она… У м н ы й. И что? Нег лупы й. Вот она и спрашивает, почему ты нехорошо выражаешься. У м н ы й. Так ведь сколько раз можно говорить, что самой красивой. Нег лупы й. Что самой красивой? У м н ы й. Ты должен вручить яблоко самой красивой. Нег лупы й. А я кому дал? У м н ы й. А ты — черте кому. Клеопатр а. Как черте кому? У м н ы й. Да я не то имел в виду. Клеопатр а. А что? У м н ы й. Я не вас, девушка, имел в виду, а Клеопатру. Нег лупы й. А мне ее женская красота больше нравится, чем твоя женская. У м н ы й. При чем тут ты? Нег лупы й. Как при чем? У м н ы й. Так ведь это не ты. Нег лупы й. А кто? У м н ы й. Ты — Парис. Нег лупы й. И что? У м н ы й. А Парис выбрал меня. Нег лупы й. Тебя? У м н ы й. Меня. Нег лупы й. Когда? У м н ы й. Тогда еще. Да не меня, то есть меня, но в виде Елены. Нег лупы й. Каком виде?

У м н ы й. Елены. Нег лупы й. А что с яблоком? У м н ы й. Ты что думаешь, мне очень яблоко нужно? Оно мне нужно, как Елене, а не как мужчине. Клеопатр а (<em>отдает</em><em> </em><em>я</em><em>б</em><em>ло</em><em>к</em><em>о</em><em> </em><em>Не</em><em>г</em><em>лупому</em>). Тогда держите его у себя и никому не отдавайте. У м н ы й. Да я как в истории хочу. Нег лупы й. Какой истории? (<em>Кладет</em><em> </em><em>я</em><em>б</em><em>ло</em><em>к</em><em>о</em><em> </em><em>в</em><em> </em><em>сторонку.</em>) У м н ы й. Уф-ф-ф. (<em>в</em><em> </em><em>зал</em>) Можно вот вас попросить, девушка? Поднимитесь, пожа- луйста, на сцену. (<em>Д</em><em>евуш</em><em>к</em><em>а</em><em> </em><em>выходит.</em>) Вот она будет Еленой. Елен а. Только я ненадолго. У мный (<em>в</em><em> </em><em>зал</em>). Можно вот вас, девушка, попросить. (<em>Не</em><em>г</em><em>лупому.</em>) А она, как ее, забыл имя. Ну, в общем, для древних она была, как для нас эта, ну как ее. Во — Лорен. Софи Лорен. Нег лупы й. Которая в «Подсолнухах»? У м н ы й. Она. Л о р е н. Не только. Нег лупы й. Что не только? У м н ы й. Не только и все. Елен а. Скоро кончится? Нег лупы й. А что теперь делать? У м н ы й. Девушки, постройтесь, пожалуйста, в линеечку. (<em>Не</em><em>г</em><em>лупому.</em>) Пред- ставь себе. Древняя Греция. Нерон. Император. Горит город. Нег лупы й. Город? У м н ы й. Город. Нег лупы й. Какой город? У м н ы й. Какая тебе разница? Большой город. Столица. Горит. В центре гвардей- цы несут караул….. Ло р е н (<em>в</em><em> </em><em>зал</em>). А там место занято. Вы что, не видите, черт побери! Сумочка ведь лежит. И з з а л а. Какая сумочка? Л о р е н. Обыкновенная сумочка.

<em>(Лорен</em><em> </em><em>направ</em><em>л</em><em>яется</em><em> </em><em>к своему</em><em> </em><em>креслу,</em><em> </em><em>прохо</em><em>д</em><em>я</em><em> </em><em>мимо</em><em> </em><em>я</em><em>б</em><em>ло</em><em>к</em><em>а, </em><em>к</em><em>оторое</em><em> </em><em>о</em><em>т</em><em>ложил</em><em> </em><em>в</em><em> </em><em>стороне</em><em> </em><em>Не</em><em>г</em><em>лупый,</em><em> </em><em>берет</em><em> </em><em>его.)</em>

И з з а л а. Какая сумочка? Л о р е н. Черная. О, мама мия! Клеопатр а. Что за народ. Не успеешь вылезти на сцену, как уже сумку тащут. Елен а. А скоро кончится? У м н ы й. Сейчас Лорен вернется. Нег лупы й. А вдруг не вернется? Клеопатр а. Вернется. Елен а. Скорей бы все кончилось.

<em>(Возвращается</em><em> </em><em>Лорен.)</em>

У м н ы й. На чем остановились? Нег лупы й. Ну, это — древность, город горит, пепел, гром, молнии. В центре — гвардейцы аресты производят. У м н ы й. Какие аресты? Нег лупы й. Ну, всякие там. У м н ы й. Какие всякие? Клеопатр а. Что не ясно-то? Аресты. У м н ы й. А-а-а. Елен а. Что, кончаем? Нег лупый (<em>ей</em>). Сейчас. (<em>У</em><em>мному.</em>) И я тебе яблоко вручаю. А где яблоко? У м н ы й. Где яблоко? Клеопатр а. Вон, Лорен взяла. Елен а. Давайте скорее. Л о р е н. А тебе больше всех надо? О, майн готт! Вижу яблоко лежит без присмо- тра, я и взяла. Могу вернуть, Санта Мария! Принести. Елен а. Только быстрее.

<em>(Лорен</em><em> </em><em>приносит</em><em> </em><em>я</em><em>б</em><em>ло</em><em>к</em><em>о.)</em>

У м н ы й. Так на чем мы кончили? Нег лупы й. Я тебе вручаю яблоко. У м н ы й. Мне? Нег лупы й. Тебе. У м н ы й. А почему мне? Нег лупы й. Ты сам все время просил. Елен а. Может кончим? У м н ы й. Когда я просил? Нег лупы й. Давай, вспомним все сначала. Девушки, вы идите пока в зал, мы вас позовем. У м н ы й. И что? Нег лупы й. Как что? У м н ы й. Что было? Нег лупы й. В древности? У м н ы й. Нет, сейчас. О чем мы говорили до Лорен? Нег лупы й. Ты пришел и сказал, что это …. Рим, Италия, Наполеон… У м н ы й. Наполеон? Нег лупы й. Наполеон. У м н ы й. Какой Наполеон? Нег лупы й. Наполеон. Великий император французов. У м н ы й. Французов? Нег лупы й. Французов. У м н ы й. И что? Нег лупы й. Москва горит. Драгуны по окраинам грабят. Крики, слезы, дети плачут. У м н ы й. Дети? Нег лупы й. Дети. У м н ы й. Плачут? Нег лупы й. Плачут. <У м н ы й.> Дети плачут? Нег лупы й. Ну, да. Зима, холод. Птица на лету мерзнет. У м н ы й. Какая птица? Нег лупы й. Просто — птица. У м н ы й. При чем тут птица? Нег лупы й. Как при чем? У м н ы й. Что случилось-то? Нег лупы й. Все это и случилось. И суд идет. У м н ы й. Суд? Нег лупы й. Суд. У м н ы й. Суд? Нег лупы й. Суд. У м н ы й. Какой суд? Нег лупы й. Про яблоко. У м н ы й. А что с ним случилось? Нег лупы й. Взял кто-то. У м н ы й. Кто? Нег лупы й. Сейчас выясним. Гражданка Лорен, попрошу Вас на сцену.

У м н ы й. Лорен? Нег лупы й. Она. <em>(Лорен</em><em> </em><em>идет</em><em> </em><em>из</em><em> </em><em>зала.)</em> У м н ы й. Это которая в «Подсолнухах»? Нег лупы й. Она. Хотя и не совсем. У м н ы й. Что значит — не совсем? Нег лупы й. Не совсем Лорен. У м н ы й. А кто же там играет? Нег лупы й. Да нет. В «Подсолнухах» Лорен играет. У нас не совсем Лорен. У м н ы й. А кто же у нас? Нег лупы й. Ну, она не та Лорен, которая сейчас, а та, которая была бы, если бы древние… У м н ы й. Какие древние? Нег лупы й. Которые были до «Подсолнухов». У м н ы й. И что же Лорен? Нег лупы й. Так вот, она не та Лорен, которая в «Подсолнухах», а та, которая была бы в древних «Подсолнухах». У м н ы й. Каких подсолнухах? Нег лупы й. Каких, каких! Под солнцем которые. У м н ы й. Ах, под солнцем. Нег лупы й. Да, под солнцем. У м н ы й. Ну, и что? Нег лупы й. Вот. И яблоко взяли. У м н ы й. Кто взял? (<em>Подходит</em><em> </em><em>к </em><em>Лорен</em>.) Нег лупы й. Сейчас выясним. (<em>К</em><em> </em><em>Лорен.</em>) Вы брали яблоко? Л о р е н. Какое яблоко? Парблё. Нег лупы й. Вот это. (<em>К</em><em> </em><em>У</em><em>мному.</em>) Вы опознаете яблоко? У м н ы й. Яблоко? Нег лупы й. Да, яблоко? У м н ы й. Какое яблоко? Нег лупы й. Вот это яблоко. У м н ы й. Что это яблоко? Нег лупы й. Оно Ваше? У м н ы й. Мое. Л о р е н. Я случайно, экскьюз ми. Оно просто лежало в сторонке. Ну, думаю, кому нужно такое маленькое, клайн, клайн, такое малюсенькое яблочко, литл синг. У м н ы й. Какой литр? Л о р е н. Какой литр? Нег лупы й. Какой литр? <У м н ы й.>1 У м н ы й. Лорен сказала литр. Л о р е н. Я сказала литл, пти, значит маленькое. Нег лупы й. Не такое уж оно маленькое. Л о р е н. А что же оно — большое?

1 Край листа обрезан.

У м н ы й. Ну, уж и не маленькое. Ло р е н (<em>на</em><em> </em><em>взводе</em>). Да я, их бин… так ведь на сцене было много народу — может, до меня кто его брал. Вот Елена была и Клеопатра. Клеопатр а (<em>из</em><em> </em><em>зала</em>). Не ври, сама взяла. Елена (<em>из</em><em> </em><em>зала</em>). Кончай на других клепать. Л о р е н. Откуда я знаю, что вы до меня делали, доннер-веттер. Клеопатр а. Да я… Нег лупы й. Тихо! Значит тут до вас кто-то был. Значит вы не по ходу пьесы ру- гаетесь. Идите в зал, вас вызовут в свою очередь. (<em>К</em><em> </em><em>У</em><em>мному.</em>) А кого ты позвал первой? У м н ы й. Вот ту, кажется. (<em>У</em><em>к</em><em>азывает</em><em> </em><em>на</em><em> </em><em>Елену</em>.) Нег лупы й. Гражданка Елена, суд просит вас на сцену. Елена (<em>по</em><em> </em><em>дороге</em><em> </em><em>на</em><em> </em><em>сцену</em>). Не брала я, не брала. На кой оно мне. К тому же до меня там Клеопатра была. Клеопатр а (<em>с</em><em> </em><em>места</em>). При чем тут Клеопатра? Да я и глядеть на яблоко это не хочу. Она взяла. (<em>У</em><em>к</em><em>азывает</em><em> </em><em>на</em><em> </em><em>Лорен.</em>) Ло р е н (<em>с</em><em> </em><em>места</em>). Кто это она! Кто это она! Вамбадан! Может, вы мне его спе- циально подсунули, гады! Елена (<em>со</em><em> </em><em>сцены</em>). Что ты сказала, что ты сказала? Л о р е н. Что сказала, что сказала! Ком цум тойфель! Нег лупы й. Тише! Клеопатр а. Тише? Да подавись ты своим яблоком. Другие таскают, а мне <…> Л о р е н. Кто другие, кто другие? Пше кров. У м н ы й. Тише. Елен а. Ты про кого это? Сама небось за яблоко удавишься. Клеопатр а. Да обе вы удавитесь. У м н ы й. Тише. Л о р е н. Во, задрать готовы друг друга за яблоко. Нег лупый (<em>страшным</em><em> </em><em>г</em><em>о</em><em>лосом</em>). Тихо! ………вашу мать! (<em>Елене.</em>) Иди на место. У м н ы й. Ты что выражаешься при женщинах? Нег лупы й. При женщинах? И ты не понимаешь? У м н ы й. Что? Нег лупы й. И ты не понимаешь? У м н ы й. Ты о чем? Нег лупый (<em>направ</em><em>л</em><em>яясь</em><em> </em><em>со</em><em> </em><em>сцены</em><em> </em><em>в</em><em> </em><em>зал</em>). Не понимаешь? У м н ы й. Не понимаю. Нег лупы й. Не понимаешь? У м н ы й. Не понимаю. Нег лупы й. Не понимаешь? У м н ы й. Не понимаю. Нег лупы й. Не понимаешь? У м н ы й. Не понимаю. Нег лупы й. Не понимаешь? У м н ы й. Не понимаю. Нег лупый (<em>совсем</em><em> </em><em>у</em><em>ж</em><em>е</em><em> </em><em>у</em><em> </em><em>выхода</em><em> </em><em>из</em><em> </em><em>зала</em>). Не понимаешь? Да разве это женщи- ны? Это же суки. (<em>Выходит</em><em> </em><em>из</em><em> </em><em>зала</em>.)

<em>(</em><em>У</em><em>мный</em><em> </em><em>не</em><em>к</em><em>оторое</em><em> </em><em>время</em><em> </em><em>стоит</em><em> </em><em>м</em><em>о</em><em>л</em><em>ча</em><em> </em><em>на</em><em> </em><em>сцене, </em><em>затем</em><em> </em><em>опус</em><em>к</em><em>ается</em><em> </em><em>занавес.)</em>

<strong>ПОХИЩЕНИЕ</strong><strong> </strong><strong>ЕЛЕНЫ</strong>

Ведущи й. Похищение Елены. Сцена представляет собой площадь перед античным храмом. Легкий лунный свет и звон цикад. На ступеньках полуразрушенного храма стоит полуобнаженная Елена. Она полна мыслей о скорой встрече с возлюбленным. (<em>Елена</em><em> </em><em>изобра</em><em>ж</em><em>ает</em>, <em>к</em><em>ак</em><em> </em><em>она </em><em>п</em><em>о</em><em>лна</em><em> </em><em>мыслей.</em>) Она поет<em>.</em><em> </em>(<em>Елена</em><em> </em><em>поет.</em>) На заднем фоне проходит обнаженная весталка, она поливает цветы. (<em>Вестал</em><em>к</em><em>а </em><em>ходит</em><em> </em><em>с</em><em> </em><em>лей</em><em>к</em><em>ой</em><em> </em><em>и</em><em> </em><em>п</em><em>о</em><em>ливает</em><em> </em><em>цветы.</em>) Входит Парис. Он одет в красный плащ. Он поет<em>.</em><em> </em>(<em>Парис</em><em> </em><em>поет.</em>) Раздается шум отъезжающей колесницы. Елена замечает Париса. Парис замечает Елену. Парис встает на колени перед Еленой. (<em>Актеры</em><em> </em><em>изобра</em><em>ж</em><em>ают.</em><em> </em><em>Причем</em><em> </em><em>их </em><em> </em><em>оде</em><em>ж</em><em>да </em><em> </em><em>мо</em><em>ж</em><em>ет </em><em> </em><em>быть </em><em> </em><em>противоп</em><em>о</em><em>ложной </em><em>описанию.</em>) Пари с. Возлюбленная моя!….. Ведущи й. …..говорит Парис. Елен а. Возлюбленный мой!… Ведущи й. .……говорит Елена. Раздается тончайший аромат ночных цветов. Елена и Парис нюхают его.

<em>(Елена</em><em> </em><em>и</em><em> </em><em>Парис</em><em> </em><em>с</em><em> </em><em>шумом</em><em> </em><em>вдыхают</em><em> </em><em>воздух.)</em>

Елен а. Возлюбленный мой! Какой аромат! Пари с. Возлюбленная моя! Это ты пахнешь! Ведущи й. ……говорят Елена и Парис.

<em>(Парис</em><em> </em><em>берет</em><em> </em><em>Елену</em><em> </em><em>за</em><em> </em><em>руку.)</em>

Режиссер (<em>из</em><em> </em><em>зала</em>). Черт подери! За какую руку берешь! Пари с. А за какую я должен? Режиссе р. За левую. Пари с. А я за какую взял? (<em>Подходит</em><em> </em><em>к краю</em><em> </em><em>сцены</em>.) Режиссе р. Да разве разберешь? (<em>К</em><em> </em><em>ведущему.</em>) Что у тебя там написано?

<em>(Парис</em><em> </em><em>и</em><em> </em><em>Елена</em><em> </em><em>подхо</em><em>д</em><em>ят</em><em> </em><em>к</em><em> </em><em>ведущему</em><em> </em><em>и</em><em> </em><em>за</em><em>г</em><em>л</em><em>ядывают</em><em> </em><em>в</em><em> </em><em>бумагу.)</em>

Ведущи й. А у меня вообще тут никаких рук нет. Елена и Пари с. У него вообще рук нет. Режиссе р. Так запиши. Ведущий (<em>к пу</em><em>б</em><em>ли</em><em>к</em><em>е</em>). Есть у кого-нибудь ручка? (<em>Отыскивает</em><em> </em><em>ручку.</em>) Что за- писать? Режиссер (<em>огорченно</em><em> </em><em>махает</em><em> </em><em><так!></em><em> </em><em>ру</em><em>к</em><em>ой</em><em> </em><em>и</em><em> </em><em>садится</em>). Пиши, что хочешь. Ведущий (<em>пожимает</em><em> </em><em>плечами,</em><em> </em><em>отдает</em><em> </em><em>назад</em><em> </em><em>ручку</em>). Где кончили? (<em>К</em><em> </em><em>Елене </em><em>и</em><em> </em><em>Парису.</em><em> </em><em>Они</em><em> </em><em>все</em><em> </em><em>смотрят</em><em> </em><em>в</em><em> </em><em>бумагу.</em>) Пари с. Здесь, где насчет запаха. Ведущи й. Раздается тончайший аромат ночных цветов. Елена и Парис востор- женно нюхают его.

<em>(Елена</em><em> </em><em>и</em><em> </em><em>Парис</em><em> </em><em>с</em><em> </em><em>шумом</em><em> </em><em>вдыхают.)</em>

Пари с. О, возлюбленная моя! Какой аромат! Елен а. О возлюбленный мой! Это ты так пахнешь! Режиссе р. Что такое! Кто из вас пахнет? Елена ведь пахнет! Ведущий (<em>не</em><em> </em><em>обращая</em><em> </em><em>на</em><em> </em><em>него</em><em> </em><em>внимания</em>). Появляется обнаженная весталка. Режиссе р. Никто не появляется! (<em>К</em><em> </em><em>Парису.</em>) Какую ты руку опять взял?

<em>(С</em><em> </em><em>этого</em><em> </em><em>момента</em><em> </em><em>все</em><em> </em><em>начинают</em><em> </em><em>говорить</em><em> </em><em>одновременно,</em> <em>не</em><em> </em><em>обращая</em><em> </em><em>внимания</em><em> </em><em>друг </em><em> </em><em>на</em><em> </em><em>друга.</em><em> </em><em>Режиссер</em><em> </em><em>—</em><em> </em><em>актерам,</em><em> </em><em>актеры</em><em> </em><em>—</em><em> </em><em>режиссеру.)</em>

Режиссе р. Сколько можно! Уже сорок репетиций, не могут запомнить руки и кто из них пахнет! А этот! Под носом бумага, а ему все весталки на уме! Что у тебя тут? — Дом терпимости? (<em>и</em><em> </em><em>так</em><em> </em><em>далее</em>, <em>что-нибудь</em><em> </em><em>в</em><em> </em><em>том </em><em> </em><em>ж</em><em>е</em><em> </em><em>роде.</em>) Ведущи й. Что ты орешь. Это не я, это они! Все перепутали! Вот тут в бумаге нет никаких рук. Что ты ругаешься? Сидишь себе в зале, руки в боки, куришь сигареты, и еще орешь. (<em>и</em><em> </em><em>т.</em><em> </em><em>д.</em><em> </em><em>в</em><em> </em><em>том </em><em> </em><em>ж</em><em>е</em><em> </em><em>роде.</em>) Елен а. Не могу, не могу больше! Чего я такого плохого сделала? Я просто! Ну, просто сказала, что все хорошо пахнет, и Парис тоже. А что я могла другое сказать? (<em>и</em><em> </em><em>т.</em><em> </em><em>д.</em>) Пари с. Уйду! Меня во все театры приглашают. Уйду! Вот вчера приезжал ма- ленький, рыжий такой. Говорит: Хочешь Гамлета? — бери Гамлета, хочешь чего дру- гое — все бери! Не жалко. А тут руки какие-то. Нет у меня рук! Хватит! (<em>и</em><em> </em><em>т.</em><em> </em><em>д.</em>)

<em>(Все </em><em> </em><em>успо</em><em>к</em><em>аиваются.</em><em> </em><em>Режиссер</em><em> </em><em>садится,</em><em> </em><em>закуривает.</em><em> </em><em>Актеры</em><em> </em><em>занимают </em><em>прежние</em><em> </em><em>позиции.</em><em> </em><em>Режиссер</em><em> </em><em>все</em><em> </em><em>бормочет:</em><em> </em><em>«Какую</em><em> </em><em>руку</em><em> </em><em>в</em><em>з</em><em>ял,</em><em> </em><em>к</em><em>акую</em><em> </em><em>руку».)</em>

Ведущи й. Легкий лунный свет заливает сцену. Елена и Парис поглощены друг другом. В это время сбоку появляются разбойники. Они незаметно крадутся в ночной тиши. Один из разбойников страшен и крив. Другой — одноног и однорук. Разбойни- ки совсем уж подкрались к Елене и Парису. Режиссе р. С какой стороны крадетесь, идиоты!

<em>(Разбойники</em><em> </em><em>перебегают</em><em> </em><em>на</em><em> </em><em>другую</em><em> </em><em>сторону</em><em> </em><em>и</em><em> </em><em>проделывают</em><em> </em><em>тот </em><em> </em><em>ж</em><em>е</em><em> </em><em>маневр.)</em>

Ведущи й. Один из разбойников страшен и крив. Другой — однорук и однон<ог.> Режиссе р. С какой стороны крадетесь, идиоты!

<em>(Режиссер</em><em> </em><em>вс</em><em>к</em><em>акивает,</em><em> </em><em>все</em><em> </em><em>актеры</em><em> </em><em>подбегают</em><em> </em><em>к</em><em> </em><em>краю</em><em> </em><em>сцены,</em><em> </em><em>и</em><em> </em><em>снова</em><em> </em><em>начинается </em><em>перебран</em><em>к</em><em>а,</em><em> </em><em>т</em><em>о</em><em>ль</em><em>к</em><em>о</em><em> </em><em>теперь</em><em> </em><em>в</em><em> </em><em>ней</em><em> </em><em>принимают</em><em> </em><em>участие</em><em> </em><em>и</em><em> </em><em>разбойники.)</em>

<em>(Все </em><em> </em><em>успо</em><em>к</em><em>аиваются.</em><em> </em><em>Режиссер</em><em> </em><em>садится,</em><em> </em><em>все</em><em> </em><em>принимают</em><em> </em><em>исходные</em><em> </em><em>позиции, </em><em>разбойники</em><em> </em><em>теперь</em><em> </em><em>крадутся</em><em> </em><em>у</em><em>ж</em><em>е</em><em> </em><em>из</em><em> </em><em>г</em><em>лубины</em><em> </em><em>сцены.)</em>

Парис (<em>Елене</em>). Я выйду на минутку. Подожди меня. Ведущи й. Парис выходит, Елена ждет. Режиссе р. С какой стороны крадетесь, идиоты! Я не могу больше!

<em>(Режиссер</em><em> </em><em>выс</em><em>к</em><em>акивает</em><em> </em><em>на</em><em> </em><em>сцену</em><em> </em><em>и</em><em> </em><em>утаскивает</em><em> </em><em>Елену</em><em> </em><em>в</em><em> </em><em>пу</em><em>б</em><em>лику.)</em>

Ведущи й. Возвращается Парис. Легкий лунный свет заливает сцену. Пари с. О, Елена! Тебя похитили! Ведущи й. Парис замечает разбойников и бросается на них.

<em>(Разбойники</em><em> </em><em>в</em><em> </em><em>это</em><em> </em><em>время</em><em> </em><em>у</em><em>ж</em><em>е</em><em> </em><em>си</em><em>д</em><em>ят</em><em> </em><em>и</em><em> </em><em>о</em><em> </em><em>чем-то </em><em> </em><em>беседуют, </em><em>дл</em><em>я</em><em> </em><em>них</em><em> </em><em>спекта</em><em>к</em><em>ль</em><em> </em><em>у</em><em>ж</em><em>е</em><em> </em><em>к</em><em>ончился.)</em>

Пари с. Ах, злодей! Ведущи й. Восклицает Парис. Пари с. Где моя Елена?… Ведущи й. ….спрашивает он. Крив ой р а з б ойни к. Да, вот тот утащил. Пари с. Который <?> Одноноги й. Вон. (<em>У</em><em>к</em><em>азывает</em><em> </em><em>на</em><em> </em><em>режиссера.</em>) Пари с. А-а-а-а. Слава богу. Наконец-то успокоился. Ведущи й. Ну, пойдем пивка, что ли, выпьем.