Везде
Игра в Чехова на французской сцене: ностальгия по усадьбе или ностальгия по игре? («Дорогой Антуан…» Жана Ануя)
Оглавление
Аннотация Оценить Содержание публикации
Библиография Комментарии
Поделиться
QR
Метрика
Игра в Чехова на французской сцене: ностальгия по усадьбе или ностальгия по игре? («Дорогой Антуан…» Жана Ануя)
Аннотация
Код статьи
S013160950004545-3-1
DOI
10.31860/0131-6095-2019-1-198-208
Тип публикации
Статья
Статус публикации
Опубликовано
Авторы
Дмитриева Екатерина Евгеньевна 
Должность: ведущий научный сотрудник
Аффилиация:
Институт русской литературы (Пушкинский Дом) РАН
Институт мировой литературы им. А. М. Горького РАН
Адрес: Российская Федерация,
Выпуск
Номер 1
Страницы
198-208
Аннотация

Десять лет спустя после  того,  как  во Франции было  отпраздновано 50-летие со дня  смерти Чехова, Жан Ануй  пишет пьесу  «Дорогой Антуан, или  Неудавшаяся любовь», являющую собой примечательный синтез признания в любви  русскому драматургу и акт творческого с ним состязания. Как  удается Аную  транспонировать «Вишневый сад»  в пространство баварского замка и почему его  пьесу  можно рассматривать как  вариант распространенной в ХХ  веке  на  Западе игры в русскую усадьбу — этим вопросам посвящена настоящая статья.

 

Ключевые слова
А. П. Чехов, Чехов во Франции, Жан Ануй, «Вишневый сад», усадебный топос, театр в театре, интертекстуальность
Источник финансирования
Работа выполнена в ИМЛИ РАН за счет средств гранта РНФ № 18-18-00129 «Русская усадьба в литературе и культуре: отечественный и зарубежный взгляд».
Классификатор
Получено
28.03.2019
Дата публикации
29.03.2019
Всего подписок
89
Всего просмотров
650
Оценка читателей
0.0 (0 голосов)
Цитировать   Скачать pdf
1 DOI: 10.31860/0131-6095-2019-1-198-208
2 © Е. Е. Дмитриева
3 ИГРА В ЧЕХОВА НА ФРАНЦУЗСКОЙ СЦЕНЕ: НОСТАЛЬГИЯ ПО УСАДЬБЕ ИЛИ НОСТАЛЬГИЯ ПО ИГРЕ? («ДОРОГОЙ АНТУАН…» ЖАНА АНУЯ)*
4 19 января 1895 года в письме А. С. Суворину Чехов не без иронии писал, что его произведения переводят во Франции чаще, чем прозу Толстого.1 Ирония, по-види- мому, была излишней, поскольку в дальнейшем его судьба во Франции сложилась в достаточной мере счастливо. Среди тех, кто во Франции уже в начале XX века по- пытался осмыслить феномен Чехова, были Серж Перский, получивший известность благодаря своим трудам о великих русских писателях, в частности о Льве Толстом,2 А. Даниэль-Ропс, который, можно сказать, первым ввел во французский читатель- ский оборот яркую работу о Чехове Льва Шестова «Творчество из ничего» (1905).3 Статью «Искусство и мудрость Чехова» опубликует Анри Моруа.4 Немалую роль в знакомстве французского читателя с творчеством Чехова сыграли и эмигранты из России: в частности, Ю. Сазонова, сделавшая на второй встрече Франко-русской студии доклад о Чехове как писателе, в творчестве которого наглядно отразилась «встреча двух сознаний»: сознания русского (чеховского) и французского, маркиро- ванного натурализмом, который Чехов усваивал сквозь призму Э. Золя.5 Перед самой войной биографию «Жизнь Чехова» (1939) напишет Ирен Немировски,6 более у нас известная как автор военного романа «Французская сюита» (1940/1998), который нередко называют французской «Войной и миром». Чехов для эмигрантов, прежде всего первой волны, был весьма значимой фигурой, поскольку в его произ- ведениях они узнавали уже несуществующую Россию, в том числе и Россию уса- дебную, с ее особым укладом жизни, обычаями и человеческими судьбами. Так и тексты писателей-эмигрантов нередко содержали реминисценции из его произве- дений.7 Конечно, в целом степень этого внимания, особенно на первых порах, не следует преувеличивать. И даже нужно иметь в виду, что отношение к Чехову в общем-то не было безоблачным. Так, к концу 1890-х годов относится отзыв о Чехове К. Валишев- ского, называющего в своей «Истории русской литературы» (второе издание которой вышло в Париже в 1900 году) чеховских персонажей «невропатами, сумасбродами, полуповрежденными».8 В каких-либо достоинствах отказывал пьесам Чехова и М. Во-
5 * Работа выполнена в ИМЛИ РАН за счет средств гранта РНФ № 18-18-00129 «Русская усадьба в литературе и культуре: отечественный и зарубежный взгляд». 1 Ср.: «Мелкие рассказы, потому что они мелкие, переводятся, забываются и опять перево- дятся, и потому меня переводят во Франции гораздо чаще, чем Толстого» (Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Письма: В 12 т. М., 1978. Т. 6. С. 14). См. также: Сахарова Е. Дени Рош — переводчик Чехова // Чеховиана: Чехов и Франция. М., 1992. С. 153. 2 Реrskу S. Les maîtres du roman russe contemporain. Paris, 1912. 3 Daniеl-Rоps Н. Carte d’Europe. Paris, 1928. 4 Моруа А. Искусство Чехова // Моруа А. Собр. соч.: В 6 т. М., 1992. Т. 6. С. 297–298. 5 Доклад назывался «Влияние французской литературы на русских писателей с 1900». См.: Балабан А. И. Чехов и французский читатель: роль эмигрантов в популяризации творчества пи- сателя // Учен. зап. Петрозаводского гос. ун-та. 2016. № 1 (154). С. 83–87. 6 Némirovsky I. La Vie de Tchekhov. Paris, 1946. На самом деле, переговоры о публикации «Жизни Чехова» в издательстве «Albin Michel» шли в октябре 1940 года, когда фамилия Неми- ровски еще не попала в список запрещенных авторов. Однако в 1942 году Немировски погибла в Освенциме, и потому ее книга вышла в этом издательстве только после войны, в 1946 году (см.: Струве Г. П. Русская литература в изгнании. Опыт исторического обзора зарубежной лите- ратуры. Париж, 1984). 7 Подробнее см.: Балабан А. И. Чехов и французский читатель. С. 83–87. 8 Лаффит С. Чехов во Франции / Пер. с фр. Я. З. Лесюка и О. В. Моисеенко // Лит. наслед- ство. 1960. Т. 68. С. 705–746.
6 гюэ: «У нас подобный сюжет, — иронизировал он по поводу „Трех сестер“, — едва ли бы годился для водевиля: я опасаюсь, как бы не поднялся бешеный смех над тремя сестрами, плачущими при виде того, как уходят их военные».9 Как писал критик и романист Эдмон Жалу, «Антона Чехова постигла во Франции весьма странная судь- ба. Открытый лет двадцать назад, в частности г-ном Андре Бонье, он не имел никако- го успеха. В ту пору во Франции только что начинали любить великих русских писателей — Достоевского, Толстого, Тургенева, — и этот новичок казался рядом с ними весьма тщедушным. <…> Но с тех пор в Англии появился перевод произведе- ний Чехова, благодаря которому и многие французы начали понимать писателя; а г-н и г-жа Питоевы покорили публику своими смелыми и очень талантливыми по- становками „Чайки“ и „Дяди Вани“…»10 И действительно, всплеск интереса к драматургии Чехова во Франции 1920– 1930-х годов был инициирован во многом деятельностью театра Жоржа и Людмилы Питоевых.11 Двадцать пятая годовщина со дня смерти Чехова была отмечена в Пари- же их постановкой «Трех сестер». Премьера пьесы состоялась 26 июня 1929 года в «Théâtre des Arts».12 А 17 января 1939 года, за несколько месяцев до начала Второй мировой войны и незадолго до своей смерти Жорж Питоев (он умер 17 сентября 1939 года) в последний раз поставил «Чайку». Пьеса «поминутно вызывает у зрителей возгласы удивления и восторга, — цитировала впоследствии слова Жана Ришара Бло- ка Анюта Питоева. — Весь Париж, все зрители аплодировали Чехову и Питоевым. В течение нескольких месяцев пьеса шла в переполненном театре. Было что-то необыч- ное в волнении, охватившем парижскую публику, словно потерявшую чувство меры, уравновешенность, критическое чутье».13 В Чехове французские критики, да и просто читатели открывали в это время мировую скорбь, отчаяние, вызванное «пошлостью существования, особенно нагляд- ной в свете безжалостных уроков смерти, о которой Чехов говорит с ужасом и с со- дроганием»14 и которая — в конце 1930-х годов — словно уже витала в воздухе. Откры- вали также «безнадежность этическую, метафизическую, философскую»,15 «русскую печаль, сотканную из тоски, гордости, фатализма и усталости»,16 но еще и возмож- ность преобразить жизнь путем искусства — откровение, неожиданно сближавшее Че- хова с Прустом в глазах французского читателя.17 К тому же во Франции Чехов в это время воспринимался еще и как своеобразный антидот традиции морализма, марки- ровавшей XVII век, но сохранявшей силу и в последующие времена. Характерна в этом смысле запись, сделанная критиком (Дю Босом) в 1924 году: «Я страшно устал от всех крайностей, настолько, что становлюсь нетерпимым к любому виду пафоса, в том числе и к интеллектуальному <…> с точки зрения французов, исходным является
7 9 [Вогюэ Э.-М.]. Антон Чехов: Критический очерк Е.-М. де Вогюэ, дополненный мнениями русских критиков / Пер. с фр. и доп. Н. Васин. М., 1903. Цит. по: Лаффит С. Чехов во Франции. С. 708. 10 Jаlоuх E. Figures étrangères. Paris, 1925. I-re série: Anton Tchékhov. Цит. по: Лаффит С. Чехов во Франции. С. 717. 11 См.: Шах-Азизова Т. Питоевы, или Русско-французский Чехов // Чеховиана: Чехов и Фран- ция. С. 184–193. 12 Смелянский А. В августе 1937 (Париж, Художественный театр, Чехов) // Чеховиана: Че- хов и Франция. С. 193–204. 13 Цит. по: Pitoëff A. Ludmilla, ma mère: vie de Ludmilla et de Georges Pitoëff. Paris, 1955. P. 232. Перевод мой. — Е. Д. 14 Реrskу S. Les maîtres du roman russe contemporain. Цит. по: Лаффит С. Чехов во Фран- ции. С. 711. 15 Daniеl-Rоps Н. Carte d’Europe. Цит. по: Лаффит С. Чехов во Франции. С. 719. 16 Tchékhov A. Un meurtre / Tr. par m-lle C. Ducreux; préface de A. Beaunier. Paris, 1902. Предисловие А. Бонье было переиздано в книге: Вeauniеr A. Eloges. Paris, 1909. Цит. по: Лаф- фит С. Чехов во Франции. С. 706. 17 Nepveu-Degas J. Message de Tchékhov // Cahiers de la Compagnie Madeleine Renaud — Jean-Louis Barrault. 1954. № 6. См. также: Лаффит С. Чехов во Франции. С. 727; Du Bоs H.-B. Anton Tchékhov, le médecin et écrivain. Paris, 1927.
8 внешнее окружение, с точки зрения Чехова, — внутренний мир, внутренняя чистота человека, которая распространяется на все».18 Новый всплеск интереса, внимания, увлечения Чеховым во Франции пришелся уже на середину 1950-х годов, будучи спровоцированным, во-первых, празднованием пятидесятилетия со дня смерти писателя, а во-вторых, деятельностью младшего поко- ления Питоевых, продолжавших ставить пьесы Чехова, которые теперь уже прочно входят в репертуар французской сцены. Так, в 1951 году Сашей, Светланой и Кармен Питоевыми была осуществлена постановка пьесы «Дядя Ваня» в «Studio des Champs- Elysées». В следующем году та же труппа с успехом сыграла «Дядю Ваню» в «Théâtre de Poche». В 1954 году в «Théâtre de l’Oeuvre» Саша Питоев играет «Трех сестер». Па- раллельно Жан-Луи Барро в театре Marigny в Париже занимается постановкой «Виш- невого сада», Андре Барзак ставит в 1955 году «Чайку» в «Théâtre de l’Atelier», Жак Моклер — «Иванова» в «Théâtre d’Aujourd’hui» (1956). В Париже выходит и том Пол- ного собрания сочинений Чехова с его драматическими произведениями, заново пере- веденными на французский язык.19 А в июне 1958 года три чеховских пьесы — «Дядя Ваня», «Три сестры» и «Вишневый сад» — показывает прибывший на гастроли Мо- сковский Художественный театр.20 Как писал в статье «Знаменитый писатель Рос- сии», напечатанной в дни чеховских торжеств, еще один французский критик Андре Вюрмсер, «исполнилось ровно полстолетия со дня смерти одного из самых великих наших писателей, и мы, люди XX века, с ясным сознанием все вместе думаем о нем — будь то в Париже или Москве. Весь этот 1954 год — ибо это год Чехова <…> мы пере- читываем его, вспоминаем его, стараемся измерить его значимость. Прогрессивные еженедельники и журналы — „Lettres Françaises“ и „Europe“ — посвящают Чехову специальные номера. Критики, педагоги, театральные деятели, драматурги, актеры славят в них его память».21 В 50-е годы французскому читателю становится доступна, наконец, и посвящен- ная Чехову замечательная статья Томаса Манна, в которой немецкий «классик» пи- шет об «околдовавшем» его «поэтическом творчестве» Чехова: «…столько молчали- вого скромного величия таится в иронии, с какой он относится к собственной славе, в его скептическом взгляде на смысл и значение собственной деятельности, в неве- рии в собственную значимость. „Недовольство собой, — сказал он однажды, — со- ставляет важнейшую черту всякого подлинного таланта“. <…> „Черпай удовлетво- рение в собственной неудовлетворенности, — говорил он, — она доказывает твое превосходство над теми, кто доволен собой, и служит, пожалуй, свидетельством тво- его величия“».22 Обратим внимание на тенденцию, характерную именно для послевоенных лет. С одной стороны, в чеховской прозе и в особенности в его драмах видится раскрытие «русской души», картины довоенной, дореволюционной жизни — то, к чему была чув- ствительна также и русская эмигрантская критика 1920-х годов. Но одновременно, вместе с ностальгией и пассеизмом уже ставится вопрос о грядущих и уже грянувших переменах: что эта усадебная, во многом патриархальная жизнь может сказать совре- менному зрителю/читателю? Как соотносится она с революционными потрясениями, пережитыми той страной, которая и породила Чехова? «Чехов-драматург становится „европейским“ классиком», — пишет Софи Лаф- фит. «Почему? — вопрошает она. — Ведь что может быть менее театрального, менее революционного, менее поучительного, чем эти сценки из провинциальной жизни
9 18 Du Воs Ch. Journal. I–IV: 1921–1928. Paris, 1946–1949. Цит. по: Лаффит С. Чехов во Франции. С. 714–715. 19 Tchékhov А. Oeuvres (Théâtre) («La mouette», «L’oncle Vania», «Les trois soeurs», «La cerisaie») / Traduction et présentation par Elsa Triolet. Paris, 1954. 20 Picon-Vallin B. Regards français sur le théâtre russe // Les conférences d’une saison russe. Paris, 1995. P. 156–158. 21 Цит. по: Лаффит С. Чехов во Франции. С. 729 (статья была напечатана в газете «Правда» 16 июля 1954 года). 22 Table Ronde. 1955. № 89. Цит. по: Лаффит С. Чехов во Франции. С. 722.
10 России в последней четверти XIX века?»23 Не он ли — певец отчаяния, которое охвати- ло людей, смутно ощущавших надвигающуюся катастрофу, — призывал к перестрой- ке общества, хотя и «не ставил себе задачей намечать планы этой перестройки и не в его характере было предвосхищать сопутствующие ей обстоятельства».24 «…нельзя любить и почитать Антона Павловича Чехова, — писал Вюрмсер, — не понимая, что Россия, им описанная, что русские, несчастье которых он показал в сво- их произведениях, должны были превратиться в эту новую страну, в этих новых лю- дей, которых мы видим сейчас».25 Более умеренный ответ на вопрос о современности и злободневности Чехова дал в свой статье «Горизонт Чехова» Пьер Сувчинский: «Персонажи Чехова, особенно персонажи его своеобразных драм-комедий <…> не действуют, а подчиняются об- стоятельствам <…>. Стремясь к будущему, призывая всеми силами души то неведо- мое, которое должно прийти и все изменить, предчувствуя надвигающуюся катастро- фу, эта среда, состоящая из людей честных и чистых, но бесконечно усталых <…> становится прибежищем даже для страстных сторонников действия и возмущения. Эта исповедальня, где люди жалуются, оплакивают прошлое и настоящее и клянут жизнь, становится местом очищения и передышки, местом, где слабость оборачива- ется силой, растерянность превращается в веру; и вот — перед нами мир, где все не- разумное, все нелепое преобразуется и каким-то чудом преодолевается».26 Перечислять все, что появилось в середине 1950-х — начале 1960-х годов о Чехо- ве во Франции, можно было бы еще долго.27 И все же среди многочисленных сюжетов, связанных с темой как критической, так и художественной его рецепции, практически незамеченным в чеховедении остается еще один, как представляется, довольно яркий эпизод. Речь идет о создании французским драматургом Жаном Ануем пьесы, которая не просто написана под сильным влиянием Чехова, но еще и во внутренней состяза- тельности с ним, ключом для понимания которой становится тема чеховского пассеиз- ма. Называлась пьеса «Дорогой Антуан, или Неудавшаяся любовь», и именно о ней Б. Зингерман — один из немногих российских тетральных критиков и историков, кто вообще об этой драме отозвался, заметил, что отличается она «чеховским — нарочито подчеркнутым — влиянием: русским „настроением“ и русским „топтанием на месте“».28 Позволю себе коротко напомнить контекст появления этой пьесы в 1969 году. 1950-е годы, которые, как мы видели, стали апогеем славы Чехова во Франции, для столь блистательно начавшего свою карьеру драматурга Жана Ануя29 казались cкорее закатом. Некоторые его постановки еще имели успех, особенно «Бекет, или Честь бо- жья» («Becket ou l’Honneur de Dieu», 1959), с триумфом прошедшая по сценам Лон- дона и Нью-Йорка и позже экранизированная в Голливуде. Драму «Подвал», которая почитается ныне как последняя его «великая вещь», сам он воспринял как провал. Критики же в это время видят в нем прежде всего салонного (вариант: бульвар- ного) драматурга, использующего из пьесы в пьесу одни и те же приемы, вызываю- щего аплодисменты непритязательной публики, озаряя, подобно «умелому фейер- верку», «на мгновение пустой мрак». В современном ему театральном мире он не принят никакой стороной. Старшие его современники — П. Клодель, Ж. Жироду, Ж. Кокто — давно уже почитаются «классиками». Но и с недавними соперниками-
11 23 Laffitte S. Tchékhov par lui-même. Paris, 1955. P. 150. Перевод мой. — Е. Д. 24 Ibid. 25 Цит. по: Лаффит С. Чехов во Франции. С. 729. 26 Souvtchinsky P. L’Horizon de Tchékhov // Cahiers de la Compagnie Madeleine Renaud — Jean-Louis Barrault. 1954. № 6. Цит. по: Лаффит С. Чехов во Франции. С. 722. 27 О восприятии Чехова во Франции см. специальный номер журнала «Europe», посвящен- ный Чехову: Europe. 1954. Août-Septembre; а также статью: Пруайяр Ж. де. Чехов во француз- ской критике (1960–1983) / Пер. с фр. М. А. Зониной // Лит. наследство. 1997. Т. 100: Чехов и мировая литература. Кн. 1. С. 27–72, и коллективный труд «Чеховиана: Чехов и Франция». 28 Зингерман Б. И. Очерки истории драмы 20 века. Чехов, Стриндберг, Ибсен, Метерлинк, Пиранделло, Брехт, Гауптман, Лорка, Ануй. М., 1979. С. 360. 29 См. подробнее: Jolivet Ph. Le théâtre de Jean Anouilh. Paris, 1963.
12 авангардистами, один из которых (Э. Ионеско) к тому времени уже избран в Акаде- мию, а другой (С. Бекетт) стал Нобелевским лауреатом, состязаться ему не прихо- дится. Мастер хорошо сделанной пьесы, вернувший бульварную продукцию в лоно классической литературы, — такова репутация Ануя, окончательно сложившаяся к середине 1960-х годов.30 И все же в чреде пьес, которые Ануй с завидным постоянством пишет почти еже- годно, «Дорогой Антуан, или Неудавшаяся любовь» («Cher Antoine ou l’amour raté»), этот «редчайший в драматургии жанр автопортрета»,31 сразу же поставленный в Теа- тре комедии на Елисейских полях (Comédie des Champs-Élysées), занимает особое ме- сто. Самому Аную в это время 59 лет. Заглавному герою пьесы, который, как и Ануй, некогда известный драматург, — немногим меньше. Действие же пьесы приурочено к 1913 году: в баварский замок, расположенный в предгориях Альп, где жил Антуан де Сен-Флур, съезжаются после его смерти все, кто в судьбе его сыграл ту или иную роль (жена, любовницы, коллеги, актеры, наконец, нотариус, который, выполняя волю по- койного, должен представить присутствующим составленное им завещание). Сошед- шая в этот день с гор лавина запирает всех собравшихся в доме, обеспечивая тем са- мым пресловутое единство времени, места и действия пьесы, в которой все вращается вокруг одного человека, которого уже даже и нет в живых — «как будто в мире нет никого, кроме Антуана!», как говорит его жена Эстель.32 Однако при ближайшем рассмотрении заявленное самой драматургической ин- тригой единство времени и места оказывается в дальнейшем не более чем «обман- кой» (тем, что сами французы называют trompe-l’œil). Так, запертый, как и все при- сутствующие, в баварском доме-замке, один из друзей Антуана к концу второго акта неожиданно начинает вспоминать, как три года назад Антуан праздновал свое пя- тидесятилетие в Париже, и на вечер этот были приглашены те самые персонажи, что собрались ныне в альпийском предгории. Смена места действия, своеобразная ретроспекция (flashback), заявленная в ремарке, происходит поначалу незаметно для зрителя: но постепенно воспоминания оживляют не только прошлое, но и са- мого Антуана, появляющегося из-за кулис. А потом, словно призрак прошлого, так и остающегося на сцене — опершись на рояль, с бокалом вина, в тени, незаметно присутствуя при происходящем. Третий акт вновь переносит действие пьесы в прошлое, на этот раз относительно недавнее. Время действия меняется, однако место на сей раз остается прежним: все тот же баварский замок, в который Антуан пригласил к себе актеров, чтобы они сыграли написанную им пьесу о собственной смерти и завещании. Впервые Антуан появляется на сцене не как воспоминание и призрак, но персонаж живой, во крови и плоти. Акте- ры прибывают со своими чемоданами, в дорожных костюмах: это те же самые лица, что и в первых двух действиях, только теперь они появляются именно как актеры, играющие того или иного персонажа. Действие пьесы, которую Антуан де Сен-Флур пригласил сыграть для одного-единственного зрителя — его самого (как нарочно она называется «Дорогой Антуан, или Неудавшаяся любовь»), происходит в день его во- ображаемого погребения. «Все, кто сыграл какую-либо роль в его жизни, встречаются после кладбища в его доме на традиционном ужине <…> подвести итоги всему: и усоп- шему, и самим себе», — объясняет актерам драматург (он же режиссер написанной им пьесы).33 Пространство замка становится теми самыми театральными подмостками, на которых репетируют актеры. При этом «классический» прием «театра в театре» (то, что в художественном тексте принято называть mise en abyme) у Ануя оказывается предельно усложненным. Как матрешки вставлены в эту пьесу в пьесе три интерме-
13 30 Зингерман Б. И. Очерки истории драмы 20 века. С. 367–368. 31 Проскурникова Т. Б. Жан Ануй // Французская литература 1945–1990 гг. М., 1995. C. 538. 32 Anouilh J. Cher Antoine ou l’amour raté. Paris, 1969. P. 45. Перевод пьесы Ануя здесь и далее мой. — Е. Д. 33 Ibid. P. 94.
14 дии: разговор Антуана де Сен-Флура с актрисой, исполняющей роль Марии, которая постепенно, по ходу обсуждения роли, превращается в саму Марию, последнюю воз- любленную Антуана, уход которой когда-то сделал его жизнь бессмыслицей. Вторая «интермедия» во многом повторяет то, что зритель уже видел в первом акте: близкие Антуана собираются в баварский замок на похороны и оглашение завещания. В этой вставной пьесе, написанной Антуаном и предвещающей грядущие события, актеры произносят те же слова, что и гости, прибывшие в замок зимой 1913 года после его немнимой смерти. Возникает странная ситуация: место, время, персонажи и даже диалоги от пер- вого к третьему акту остаются неизменными, только если в первом акте зрителю (чи- тателю) предлагалась иллюзия реальности, то в третьем та же реальность предстает в кривом зеркале театра. И все это означает: действительность и есть то, что однажды было кем-то срежиссировано. При этом сам Антуан, не будучи доволен пьесой, при- зывает актеров импровизировать — в особенности сцену погребения, которая на этот раз разыгрывается в часовне на горном кладбище и в которой Антуан играет самого себя, т. е. усопшего, возлежа на собственном кенотафе. Что, впрочем, не мешает ему подавать реплики и корректировать игру актеров, создавая на этот раз ситуацию впол- не комедийную. Третья вставная пьеса-интермедия, делающая действие еще более стереоскопиче- ским, — прощальное слово покойного, записанное на фонограф. Это обращение, согла- сно его последней воле, должны выслушать друзья. Статус Антуана здесь и вовсе двой- ствен: его словно нет, но он есть, ибо, как выразился нотариус, «современный гений в некотором отношении уничтожил смерть».34 Только из прощального слова, собствен- но, и выясняется, почему Антуану понадобилось дважды собирать своих близких на собственных похоронах: в первый раз в модальности разыгрываемой пьесы, второй — в той реальности, в которой, даже мертвый, он все еще продолжал занимать централь- ное место. Оказывается, что основная проблема написанной им когда-то пьесы, как и разыгрываемого действия, заключается в том, что все, что в ней говорят будто бы живые люди, есть не их мысли, но… реплики, которые он вложил им в уста: «Говорили не вы: говорили вы, какими вас увидел я. Это заколдованный круг! Мы словно в клет- ке, из которой нет выхода. Других людей мы знаем лишь в той мере, в какой сами со- здаем себе о них впечатление. Какой же все-таки это непонятный мир, эти другие…»35 Но и стремление заставить актеров импровизировать, т. е. говорить своим голо- сом, мало что меняет: после всех неудавшихся попыток познать — в финале жизни — своих близких и — через них — себя самого драматург Антуан де Сен-Флур приходит к выводу: «Истинным удовольствием, о котором люди должны были бы только меч- тать, — было бы оказаться здесь, в этом ящике, почти окоченевшим и все же не совсем мертвым — чтобы наконец впервые услышать всех этих незнакомцев, с которыми была прожита жизнь».36 Означает ли это, что не только первая, квазикомически разыгранная в третьем акте смерть Антуана, но и его последняя смерть, определяющая все действие пьесы, есть лишь симуляция, игра и что он не умер, но — подобно кукловоду — ведет слож- нейшую игру, мстя за нехватку любви со стороны близких и желая узнать о них самую последнюю правду, как это подчас утверждали критики?37 Текст пьесы Ануя не дает однозначного ответа, однако не исключает полностью и эту возможность.
15 34 Ibid. P. 48. 35 Ibid. P. 158 («Ce n’était pas vous qui parliez: c’était vous, vus par moi. On n’en sort pas! On est en cage. On ne connaît les autres que par l’idée qu’on se fait d’eux. Quel monde incompréhensible, les autres…»). 36 Ibid. P. 158 («Le vrai plaisir, celui dont tant d’hommes ont du rêver — ce serait d’être là, bien raide dans la boîte, mais pas tout à fait mort — pour entendre enfin pour la première fois ces inconnus avec qui on a vécu…»). 37 Kucharuk S. Cher Antoine ou l’Amour raté de Jean Anouilh — de l’absence à la présence d’un personnage // Quêtes littéraires. 2012. № 2. P. 90.
16 В финальной же сцене, когда в присутствии прибывшего французского консула происходит торжественное открытие мемориальной доски на доме, где прошли по- следние годы жизни «великого драматурга Антуана де Сен-Флура», нотариус Крава- тар неожиданно рассказывает его бывшей жене о том, как на протяжении почти два- дцати лет Антуана преследовала мысль о том, чтобы закончить свою пьесу так, как оканчивается «Вишневый сад» Чехова: «Как все глупо получается. Подумать только, что этот тип нашел все раньше меня! Я никогда не смогу это повторить: заметят… Разве что придумать какой-нибудь театральный трюк, чтобы можно было этим воспользо- ваться».38 В финале чеховской пьесы — мы помним — все покидают усадьбу, забиваются окна и ставни, остается лишь Фирс — душа дома, который вместе с ним и погибает. После смерти Антуана в его доме также заколачивают ставни.39 И открытым остается еще один вопрос: какой дух оказывается заключенным там? Самого Антуана, который свою подлинную смерть принимает лишь после того, как последний посетитель поки- дает стены дома? Или, подобно чеховской пьесе, это старая немка Фрида, нянюшка и тоже душа дома, упоминаемая в последний раз в ремарке в начале 4-го действия и затем исчезающая? Чехов со своим финалом «Вишневого сада», появляющийся в финале пьесы Ануя, отнюдь не случайность. Конечно, в этой связи можно заметить, что Ануй, имевший репутацию драматурга, изготовлявшего свои пьесы по рецепту знаменитых трех клас- сических единств, как и все классицисты, предельно литературоцентричен. Его твор- чество действительно наполнено бесконечными литературными отсылками, аллюзия- ми, парафразами (так, встреча героев «Эвридики» (1941) на вокзале заставляет вспомнить «Анну Каренину»; по мотивам чеховской «Чайки» создана его «Коломба» (1950) и т. д.). В высшей степени литературоцентрична и сама пьеса «Дорогой Анту- ан…». Так, уже приезд, вызванный необходимостью выслушать завещание, вписыва- ется в мощную традицию романных, театральных и детективных зачинов (ср. «На- следники Рабурдена» Э. Золя, «Чудо св. Антония» М. Метерлинка и т. д.40). Читатель (или зритель) пьесы Ануя, конечно же, вспомнит Л. Пиранделло, в частности, его «Шесть персонажей в поисках автора» — пьесу, с которой, кстати, французские кри- тики порой сравнивали и пьесы Чехова. При этом прием театра в театре или пьесы в пьесе — это не только прием, унаследованный драматургами ХХ века у Пиранделло, но в не меньшей степени восходящий и к поэтике барокко и отразившийся в таких пье- сах, как «Жизнь есть сон» П. Кальдерона, «Комическая иллюзия» П. Корнеля, не го- воря уже о пьесах Шекспира. Мы не можем с точностью утверждать, что Ануй был знаком с комедиями немецких драматургов — барочного драматурга Андреаса Грифи- уса и романтика Людвига Тика (второе — вероятнее). Однако сама сцена, в которой умерший Антуан подает с кенотафа реплики актерам, не может не напомнить ряд ана- логичных сцен в комедии Грифиуса «Петер Сквенц» или же комедии Тика «Кот в сапо- гах», где актеры выходят из роли и подают реплики мертвецы.41 Ощутим здесь и след Ф. Шиллера, его известного тезиса об игре, которая одна «делает человека человеком», сформулированного им в «Письмах об эстетическом воспитании человека».42 А также след «Ночных бдений» Бонавентуры, героиня которых, Офелия, лишь в конце своей короткой жизни сумела наконец отграничить жизнь подлинную от театральной роли, которую всегда исполняла.43 — Подобно тому, как в пьесе Ануя актриса, играющая
17 38 Anouilh J. Cher Antoine ou l’amour raté. P. 191. 39 Ibid. P. 190. 40 Проскурникова Т. Б. Жан Ануй. C. 539. 41 См.: Грифиус А. Absurda comica, или Господин Петер Сквенц: Ругательная комедия (пер. Е. Е. Дмитриевой) // Die Frau mit Eigenschaften: К юбилею Н. С. Павловой. М., 2015. С. 445–490; Федоров Ф. П. Романтический художественный мир: пространство и время. Рига, 1988. С. 67– 105; Зусман В. Тик и Шекспир (о комедии «Кот в сапогах») // Проблемы метода и жанра в зару- бежной литературе. М., 1988. С. 54–66. 42 Schiller F. Über Kunst und Wirklichkeit. Leipzig, 1975. S. 315. 43 См.: Бонавентура. Ночные бдения. М., 1990.
18 возлюбленную Антуана Мари и постепенно в нее превращающаяся, говорит о том, что есть, помимо игры, «вещи настоящие»: это и настоящий дом, и настоящий ребенок, бегущий «в своих галошах по жесткому снегу».44 И все же литературная реминисценция, которая не просто доминирует в пьесе «Дорогой Антуан…», но которая еще и — в отличие от всех остальных — эксплицитно названа, это — Чехов. Его «дьявольскому таланту», его «Вишневому саду», финалу «Вишневого сада», где заколачивают окна в старом проданном доме, завидует Антуан, будто бы понимая, что Чехова ему не «переиграть». Слова нотариуса об отношении Антуана де Сен-Флура к Чехову, конечно же, — ключ, подсказка, заставляющая нас увидеть, насколько сильно чеховскими реминис- ценциями пронизан не только финал, но и вся пьеса Ануя. Действие ее, как уже говорилось, происходит в баварском замке, который у Ануя становится своеобразной транспозицией русской усадьбы (любимого места действия большинства драм Чехова) с ее характерными семантическими маркерами: отъеди- ненностью, способностью аккумулировать в себе прошлое, настоящее и даже будущее населяющих ее персонажей,45 играть временными пластами, проживая чью-то не- прожитую жизнь (прием этот, к слову сказать, был свойствен русской усадебной дра- матургии: разительный пример тому — «Красивый деспот» Н. Евреинова (1906), действие которого разворачивается в усадьбе 1904 года, а ее хозяин в начале века два- дцатого «играет» в начало девятнадцатого, выстраивая каждый свой день по дневнику своего прадеда, чью роль он хотел сыграть в этом усадебном сценарии46). У игры в рус- скую усадьбу на европейском пространстве уже были и свои реальные прецеденты. Возможно, наиболее известный — случай немецкого драматурга Карла Штернхейма, новоприобретенная усадьба которого получила название Claire Colline — француз- ская калька Ясной Поляны, не только знак почитания Толстого, но и знак приобщен- ности «новоиспеченного» помещика к великой русской культуре.47 Или же создание С. В. Рахманиновым на земельном участке, купленном им на берегу Фирвальдштет- ского озера близ Люцерна, аналога русской усадьбы, которой по русской же традиции он дает имя свое и своей жены — Сенар.48 И не случайно в пьесе Ануя на протяжении всего ее действия идет снег (с гор сошла снежная лавина) — еще одно возможное на- поминание о России, парадоксальным, почти оксюморонным образом рифмующееся с цветописью цветущего вишневого сада. Некоторую проекцию на чеховских героинь можно увидеть и в персонажах Ануя: актрисе Карлотте, своей инфантильной самовлюбленностью напоминающей Ранев- скую, а отдельными чертами — Шарлотту Ивановну (на последнее намекает еще и со- звучие имен). Пьедельевр с его говорящей фамилией (дословно: заячья лапа), несклад- ный, толстый, сокрушающийся о своем унылом профессорстве, — по обрисовке совершенно чеховский персонаж, есть, по-видимому, будущее вечного студента Пети Трофимова. Звучат у Ануя и по-чеховски «рваные» монологи-диалоги, за алогичностью кото- рых ощутимо движение «подводного течения» пьесы,49 ее второй план. Так и слова Карлотты: «Антуан умер. Снег еще идет?» — не могут не вызвать в памяти знаменитое
19 44 Anouilh J. Cher Antoine ou l’amour raté. P. 140. 45 См.: Dmitrieva E. La gentilhommière russe // Les sites de la mémoire russe / Sous la direction de G. Nivat. Paris, 2007. T. 1: Géographie de la mémoire russe. P. 375–376. 46 Об этом см.: Купцова О. Н. «Красивый деспот» Н. Евреинова и пассеизм Серебряного века // Дмитриева Е. Е., Купцова О. Н. Жизнь усадебного мифа: утраченный и обретенный рай. М., 2008. С. 298–308. 47 Асписова О. С. Комедии и замки Карла Штернхейма // Arbor mundi — Мировое древо. М., 2001. Вып. 8. С. 125. 48 Voogd W. de. Working in Senar. См.: https:/ /www.rachmaninoff.org/articles/news/97-blog- working-in-senar (дата обращения: 30.10.2018). 49 Скафтымов А. П. 1) О единстве формы и содержания в «Вишневом саде» А. П. Чехова // Скафтымов А. П. Нравственные искания русских писателей. М., 1972. С. 339–380; 2) К вопросу о принципах построения пьес А. П. Чехова // Там же. С. 404–435.
20 чеховское: «А, должно быть, в этой самой Африке теперь жарища — страшное дело».50 Бесконечно раздражающие геров пьесы Ануя звуки (шум подъезжающего автомобиля, стук трости), создающие тревожную атмосферу дома, — не отголоски ли это не менее знаменитого собачьего воя в «Чайке»? А также разговор об «атмосфере» (Краватар на- зывает сочиненную Антуаном де Сен-Флуром пьесу «чем-то вроде русской пьесы, которую сейчас пытаются нам продать», и спрашивает с недоверием: «А вы, вы верите в атмосферу?». И даже противопоставляет тому французский театр — театр живой, где «не любят, когда топчутся на месте»).51 Обилие в пьесе пауз, тягостное молчание, в которое постоянно погружаются герои («Если бы в театре не вязали, то создавалось бы ощущение, что мы просто теряем время, слишком много дыр»!» — говорит актриса, исполнителица роли Габриель), — все это легко могло бы быть воспринято как определенная дань метерлинковскому театру,52 если бы как раз в 1950-е годы не было осмыслено как чеховская манера драматургического письма. Так и Луи Барро, чья постановка «Вишневого сада» пользовалась необычайным успехом в Париже, в это время писал: «…действие пьесы развертывается, собственно го- воря, среди молчания, и, кроме тирад-поэм, которые стоят как-то особняком, диалоги существуют, словно в музыке, лишь для того, чтобы заставить звучать молчание».53 Но возможно, что главной точкой пересечения пьесы Ануя с чеховской усадебной пьесой становится тема проходящего времени — воспринимаемая французским зрите- лем как тема, конечно же, интернациональная,54 но все же русская. Вспомним еще раз Луи Барро, который писал, что «Вишневый сад» — это «пьеса о времени, которое проходит. И поэтому не все ли равно, русский или японский у нее сюжет». Впрочем, добавлял он, «русский человек по натуре лучше других приспособлен для восприятия настоящего. Разве русский народ не находится на стыке Востока и Запада, как и насто- ящее — на стыке будущего и прошедшего? Но, несмотря на весь интернационализм „Вишневого сада“, мы должны все же отдать дань русской душе, открывшей нам через эту пьесу путь к проникновенному восприятию неуловимо проходящего времени».55 Именно об этом «неуловимо проходящем времени», где смешалось прошлое и на- стоящее и где над всем торжествует опять-таки вполне чеховский мотив одиночества человека, вечно творящего вокруг себя театральное действо, которое, в сущности, не дает ответа на вопрос: страсть ли к игре порождает одиночество или же одиночество толкает человека на вечную буффонаду, повествует пьеса Ануя. «Одиночество — опас- ная ловушка. Засунешь туда палец, а она закроется», — произносит один из персона- жей (нотариус).56 «Быть одному — это отвратительно. Как говорил уже не помню кто — это значит быть в плохой компании».57 И драматизм последних слов подкрепля- ется у Ануя тягостной паузой. Как было сказано выше, сама пьеса написана в жанре автопортрета.58 Даже тема баварской Марии — последней и, возможно, единственной любви Антуана, почти биографична. Последней любовью Ануя была тоже молодая немка по имени Урсула Вецель, подарившая ему дочь Анук. Сам Ануй об автобиографизме «Дорогого Антуа- на…» высказывался весьма противоречиво — ничего не утверждая, но и не опровер-
21 50 Чехов А. П. Дядя Ваня // Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем. Соч.: В 18 т. Т. 13: Пьесы 1895–1904. С. 114. 51 Anouilh J. Cher Antoine ou l’amour raté. P. 96. 52 Dessons G. Maeterlinck, le théâtre du poème. Paris, 2016. 53 Barrault J.-L. Anton Tchékhov et «La cerisaie» // Cahiers de la Compagnie Madeleine Renaud — Jean-Louis Barrault. 1954. № 6. P. 15. Цит. по: Лаффит С. Чехов во Франции. С. 731. 54 Там же. См. на данную тему: Олицкая Д. А. Рецепция пьесы А. П. Чехова «Вишневый сад» в Германии. Дисс. … канд. филол. наук. Томск, 2004. 55 Цит. по: Лаффит С. Чехов во Франции. С. 731. 56 Anouilh J. Cher Antoine ou l’amour raté. P. 78. 57 Ibid. P. 135. 58 Автобиографизм вообще присущ Аную-драматургу. Образ писателя-драматурга появля- ется в целом ряде его произведений: это и Автор в «Подвале» (1961), сокрушающийся, что своим остроумием погубил свою репутацию; и испытывающий кризис жанра Антуан в пьесе «Золотые рыбки, или Мой отец — герой» (1970), и др.
22 гая. На вопрос одного из журналистов он ответил: «Может быть…». И тут же добавил: «Что бы я ни сказал, критики все равно будут уверены, что этот драматург и есть я. Но слова, которые я вкладываю в уста актерам, — это те слова, которые мне самому хоте- лось бы услышать в мой последий час».59 О том, что современникам была очевидна автобиографичность пьесы, свидетель- ствовало и продолжение спектакля за кулисами, случившееся на одном из прогонов пьесы. Актеры, в ней игравшие, и в частности Эбер Дешам, добавили к собственно ануевским сценам еще несколько, в которых в качестве главного персонажа выступал уже сам Ануй, произносивший в стилистике своего персонажа Антуана де Сен-Флура инаугурационную речь при разыгранном принятии его во Французскую Академию. Сцена, по преданию, в особенности развеселила Ануя.60 Как бы то ни было, но парадоксальность этого автобиографизма заключалась еще и в том, что образ талантливого, но потерявшего веру в жизнь, в творчество, в собствен- ные силы драматурга Антуана де Сен-Флура, воспринимающего свою жизнь как провал, оказывался в пьесе собирательным: за Антуаном просматривался не только Ануй, но и… Антон Павлович Чехов, на что намекало и созвучие имен, и содержавшееся в пьесе упо- минание о 50 коробках пастилок от кашля, которые были подарены Антуану на его 50-ле- тие, — недуга, от которого страдал и Чехов. Наконец, вспомним, что Чехов, как и Анту- ан, умирал в немецком предгории (в курортном городке Баденвайлере на юге Германии). И все же можно сказать, что пьеса Ануя была задумана не только как своеоб- разный hommage Чехову, не только как попытка перенесения драмы ушедшей жизни в заколоченной русской усадьбе в декорации немецкого замка, но еще и — как соревно- вание-размежевание с ним, в основе которого лежало к тому же и различие их исход- ных позиций. «Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни, — говорил Чехов. — Надо создать такую пьесу, где бы люди уходили, обе- дали, разговоривали о погоде… но не потому, что так нужно актеру, а потому что так происходит в реальной жизни».61 Не фокусируясь особо на проблемах мимесиса, Чехов все же пытался показать, что в своих пьесах он воспроизводит жизнь. Ануй, всегда придерживавшийся пози- ции, что театр — это не подражание жизни, что он должен быть сделан, четко проду- ман, организован,62 пишет пьесу, которая, как мы уже убедились, являет собой при- мер прямо-таки виртуозной сконструированности (неслучайно самая жизненная из персонажей, Мария, замечает Антуану, что сам он «не способен жить», что он приду- мал свою жизнь и своих персонажей, как придумывал свои пьесы, и что она была лишь знаком, как и другие, «во сне этого дремлющего человека…»63). Но именно эта скон- струированность, эта инструментализация приема «театр в театре» приводят у Ануя к тому, что театр и жизнь настолько переплетаются, что читатель, и зритель, да и сами персонажи перестают понимать, в каком действии они участвуют.
23 59 Ср.: «Quoiqu’il en soit les critiques seront persuadés que cet auteur, c’est moi. Les mots que je prête à mes interprètes sont bien toutefois ceux que je voudrais qu’ils disent véritablement à ma dernière heure» (опубл.: Paris-Jour. 1969. 8 sept.). Цит. по: Quand l’auteur se met en scène // Jean Anouilh ou L’Anarchiste réactionnaire / Par G. Latour et J.-J. Bricaire. См.: >>>> index/index/thematiques/auteurs/Anouilh/jean-anouilh-13.html (дата обращения: 30.10.2018). 60 Le Figaro. 1970. 12 janv. Цит. по: Quand l’auteur se met en scène. 61 Арс. Г. [Гурлянд И. Я.]. Из воспоминаний об А. П. Чехове // Театр и искусство. 1904. № 28. С. 521. 62 О том, насколько театральная реальность предполагает сделанность, Ануй говорит также в пьесе «Репетиция, или Наказанная любовь» («La répétition ou L’amour puni», 1958). Для него пьеса — тончайшим образом выверенный балет, в котором каждая деталь имеет свое место, где выверен каждый жест, где ничего не оставлено на волю случая. В этом смысле Аную во многом близка была позиция Камю, высказанная им в «Мифе о Сизифе»: «У актера всего три часа, чтобы быть Яго или Альцестом, Федрой или Глостером. В короткий промежуток времени, на пятидеся- ти квадратных метрах подмостков все эти герои рождаются и умирают по его воле. Трудно найти другую столь же полную и исчерпывающую иллюстрацию абсурда». 63 Anouilh J. Cher Antoine ou l’amour raté. P. 123.
24 Казалось бы, внешне очень сложно устроенная драма Ануя словно античехов- ская: это конструкт, где мастерски проработаны театральные приемы и где театр в ко- нечном счете довлеет над жизнью. Но внутренне эта же пьеса, с ее отсутствием кон- фликта, который заменяется драмой настроения, оказывается именно чеховской. Из «Вишневого сада» Ануй берет не ситуацию (продажа сада, символа уходящей жизни), и до него, и после не раз уже прорабатывавшуюся в европейской драматургии. Теат- рализация действия Ануем выводит его на еще одну тему, в определенном смысле центральную и для Чехова — тему жизненного несовершенства и отсутствия, которые собственно и порождают жизнь. Антуан — идеальный драматург, заставляющий лю- дей играть вне театра и даже после собственной смерти.64 Так же, как и Чехов, кото- рый, заставив свою героиню умертвить вишневый сад, превратил его тем самым в не- тленный образ усадебной России, ставший одним из ярчайших моментов культурного пассеизма начала ХХ века.65 И все же самый главный связанный с Чеховым ключ дается в финале пьесы, при- чем не только на эксплицитном уровне (об этом мы уже говорили), но еще и на импли- цитном. В последних сценах мы наконец понимаем, что не из-за неудавшейся любви и даже не из-за потери веры в собственные творческие силы расстается с жизнью глав- ный герой. Последнее было бы слишом банально даже для Ануя. Оказывается, что страстно завидующий Чехову французский драматург способен расстаться с жизнью — для того чтобы иметь право не только повторить гениальный финал «Вишневого сада»,66 но и, в определенном смысле, его переиграть. — Переиграть собственно теа- тральными средствами, эффектом собственного отсутствия и несвершенности-неза- вершенности своего бытия в странном баварском замке, своего рода транспозиции русской усадьбы, жизнь которой так любил описывать Чехов.
25 64 Kucharuk S. Cher Antoine ou l’Amour raté de Jean Anouilh… P. 88–89. 65 Щукин В. Г. Миф дворянского гнезда. Геокультурологическое исследование по русской классической литературе. Kraków, 1997. С. 227–250; Полоцкая Э. А. «Вишневый сад»: жизнь во времени. М., 2004; Гринько Ю. Топос «усадьба» и основные структурные признаки русского классического романа в «Вишневом саде» А. П. Чехова // Молодые исследователи Чехова: Ма- териалы Международной научной конференции. М., 2001. Вып. 4. C. 181–192; Baak J. van. The House in Russian Literature. A Mythopoetic Exploration. Amsterdam; New York, 2009. P. 224– 225; Калачева О. С. Усадебный текст как один из инструментов анализа пьесы А. П. Чехова «Виш- невый сад». См.: >>>> pesi-ap-chehova-vishnyoviy-sad-3076833.html (дата обращения: 30.10.2018). 66 Проскурникова Т. Б. Жан Ануй. С. 539.

Библиография

1. Арс. Г. [Гурлянд И. Я.]. Из воспоминаний об А. П. Чехове // Театр и искусство. 1904. № 28.

2. Асписова О. С. Комедии и замки Карла Штернхейма // Arbor mundi — Мировое древо. М., 2001. Вып. 8.

3. Балабан А. И. Чехов и французский читатель: роль эмигрантов в популяризации твор- чества писателя // Учен. зап. Петрозаводского гос. ун-та. 2016. № 1 (154).

4. Бонавентура. Ночные бдения. М., 1990.

5. [Вогюэ Э.-М.]. Антон Чехов: Критический очерк Е.-М. де Вогюэ, дополненный мнениями русских критиков / Пер. с фр. и доп. Н. Васин. М., 1903.

6. Гринько Ю. Топос «усадьба» и основные структурные признаки русского классического романа в «Вишневом саде» А. П. Чехова // Молодые исследователи Чехова: Материалы Международной научной конференции. М., 2001. Вып. 4.

7. Грифиус А. Absurda comica, или Господин Петер Сквенц: Ругательная комедия / Пер. Е. Е. Дмитриевой // Die Frau mit Eigenschaften: К юбилею Н. С. Павловой. М., 2015.

8. Зингерман Б. И. Очерки истории драмы 20 века. Чехов, Стриндберг, Ибсен, Метерлинк, Пиранделло, Брехт, Гауптман, Лорка, Ануй. М., 1979.

9. Зусман В. Тик и Шекспир (о комедии «Кот в сапогах») // Проблемы метода и жанра в зарубежной литературе. М., 1988.

10. Калачева О. С. Усадебный текст как один из инструментов анализа пьесы А. П. Чехова «Вишневый сад». См.: https://infourok.ru/statya-usadebniy-tekst-kak-odin-iz-instrumentov-analiza-pesi-ap-chehova-vishnyoviy-sad-3076833.html (дата обращения: 30.10.2018).

11. Купцова О. Н. «Красивый деспот» Н. Евреинова и пассеизм Серебряного века // Дмитриева Е. Е., Купцова О. Н. Жизнь усадебного мифа: утраченный и обретенный рай. М., 2008.

12. Лаффит С. Чехов во Франции / Пер. с фр. Я. З. Лесюка и О. В. Моисеенко // Лит. наследство. 1960. Т. 68.

13. Моруа А. Искусство Чехова // Моруа А. Собр. соч.: В 6 т. М., 1992. Т. 6.

14. Олицкая Д. А. Рецепция пьесы А. П. Чехова «Вишневый сад» в Германии. Дисс. … канд. филол. наук. Томск, 2004.

15. Полоцкая Э. А. «Вишневый сад»: жизнь во времени. М., 2004.

16. Проскурникова Т. Б. Жан Ануй // Французская литература 1945–1990 гг. М., 1995.

17. Пруайяр Ж. де. Чехов во французской критике (1960–1983) / Пер. с фр. М. А. Зониной // Лит. наследство. 1997. Т. 100: Чехов и мировая литература. Кн. 1.

18. Сахарова Е. Дени Рош — переводчик Чехова // Чеховиана: Чехов и Франция. М., 1992.

19. Скафтымов А. П. К вопросу о принципах построения пьес А. П. Чехова // Скафтымов А. П. Нравственные искания русских писателей. М., 1972.

20. Скафтымов А. П. О единстве формы и содержания в «Вишневом саде» А. П. Чехова // Скафтымов А. П. Нравственные искания русских писателей. М., 1972.

21. Смелянский А. В августе 1937 (Париж, Художественный театр, Чехов) // Чеховиана: Чехов и Франция. М., 1992.

22. Струве Г. П. Русская литература в изгнании. Опыт исторического обзора зарубежной литературы. Париж, 1984.

23. Федоров Ф. П. Романтический художественный мир: пространство и время. Рига, 1988.

24. Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч.: В 18 т. М., 1986. Т. 13: Пьесы 1895–1904.

25. Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Письма: В 12 т. М., 1978. Т. 6.

26. Шах-Азизова Т. Питоевы, или Русско-французский Чехов // Чеховиана: Чехов и Франция. М., 1992.

27. Щукин В. Г. Миф дворянского гнезда. Геокультурологическое исследование по русской классической литературе. Krakow, 1997.

28. Anouilh J. Cher Antoine ou l’amour rate. Paris, 1969.

29. Baak J. van. The House in Russian Literature. A Mythopoetic Exploration. Amsterdam; New York, 2009.

30. Barrault J.-L. Anton Tchekhov et «La cerisaie» // Cahiers de la Compagnie Madeleine Renaud — Jean-Louis Barrault. 1954. № 6.

31. Вeauniеr A. Eloges. Paris, 1909.

32. Daniеl-Rоps Н. Carte d’Europe. Paris, 1928.

33. Dessons G. Maeterlinck, le theatre du poeme. Paris, 2016.

34. Dmitrieva E. La gentilhommiere russe // Les sites de la memoire russe / Sous la direction de G. Nivat. Paris, 2007. T. 1: Geographie de la memoire russe.

35. Du Bоs H.-B. Anton Tchekhov, le medecin et ecrivain. Paris, 1927.

36. Du Воs Ch. Journal. I–IV: 1921–1928. Paris, 1946–1949.

37. Jolivet Ph. Le theatre de Jean Anouilh. Paris, 1963.

38. Jаlоuх E. Figures etrangeres. Paris, 1925. I-re serie: Anton Tchekhov.

39. Kucharuk S. Cher Antoine ou l’Amour rate de Jean Anouilh — de l’absence a la presence d’un personnage // Quetes litteraires. 2012. № 2.

40. Laf?tte S. Tchekhov par lui-meme. Paris, 1955.

41. Nеmirovsky I. La Vie de Tchekhov. Paris, 1946.

42. Nepveu-Degas J. Message de Tchekhov // Cahiers de la Compagnie Madeleine Renaud — Jean-Louis Barrault. 1954. № 6.

43. Реrskу S. Les maitres du roman russe contemporain. Paris, 1912.

44. Picon-Vallin B. Regards francais sur le theatre russe // Les conferences d’une saison russe. Paris, 1995.

45. Pitoeff A. Ludmilla, ma mere: vie de Ludmilla et de Georges Pitoeff. Paris, 1955.

46. Schiller F. Uber Kunst und Wirklichkeit. Leipzig, 1975.

47. Souvtchinsky P. L’Horizon de Tchekhov // Cahiers de la Compagnie Madeleine Renaud — Jean-Louis Barrault. 1954. № 6.

48. Tchеkhov A. Un meurtre / Tr. par m-lle C. Ducreux; preface de m. A. Beaunier. Paris, 1902.

49. Tchеkhov А. Oeuvres (Theatre) («La mouette», «L’oncle Vania», «Les trois soeurs», «La cerisaie») / Traduction et presentation par Elsa Triolet. Paris, 1954.

Комментарии

Сообщения не найдены

Написать отзыв
Перевести