К вопросу о влиянии Н. М. Карамзина на творчество А.  С. Пушкина: Сиерра-Морена и Каменный гость

Завьялова Елена Е.

doi:10.31860/0131-6095-2019-1-30-36

1

DOI: 10.31860/0131-6095-2019-1-30-36

2

3

К ВОПРОСУ О ВЛИЯНИИ Н. М. КАРАМЗИНА НА ТВОРЧЕСТВО А. С. ПУШКИНА: «СИЕРРА-МОРЕНА» И «КАМЕННЫЙ ГОСТЬ»

4

Факт влияния Н. М. Карамзина на творчество А. С. Пушкина неопровержим. Н. Я. Эйдельман отмечал, что «при всех спорах, при всех разных, даже противополож- ных оценках за последние годы старшему отдается все больше места в жизни и трудах младшего».1 Выводы советского историка литературы середины 1980-х годов не поте- ряли своей актуальности и в наше время. Несмотря на возникавшие трения, поэт всегда признавал художественное мастер- ство своего наставника. В набросках 1822 года А. С. Пушкин написал: «Вопрос, чья проза лучшая в нашей литературе. Ответ — Карамзина. Это еще похвала не боль- шая…».2 В 1826 году на оттиске статьи П. А. Вяземского появилась заметка: «Карам- зин великий писатель во всем смысле этого слова» (12, 225). В 1836 году в «Совре- меннике» обнародована еще более лестная референция: «Чистая, высокая слава Карамзина принадлежит России, и ни один писатель с истинным талантом, ни один истинно ученый человек, даже из бывших ему противниками, не отказал ему дани уважения глубокого и благодарности» (12, 72).3 Современные исследователи называют Карамзина и Пушкина реформаторами, деятельность обоих писателей знаменовала переворот в русской литературе. При всей несхожести, их творчество многое объединяет: европеизм, глубина психологическо- го анализа, динамика точек зрения, языковое новаторство, пристальное внимание к звуковому феномену, игровой характер повествования. Однако интертекстуальные разыскания чаще сосредоточены на определении жанровой идентичности произведе- ний двух классиков (например, романа, дружеского послания). Сопоставлялись «Рус- лан и Людмила» с «Ильей Муромцем»; «Жених», «Евгений Онегин» с «Натальей, боярской дочерью» и «Бедной Лизой»; «Борис Годунов» с «Историей государства Рос- сийского». Параллели между «Каменным гостем» и «Сиеррой-Мореной», насколько нам известно, еще не были отмечены. Анализ интертекста самой популярной «маленькой трагедии» Пушкина осу- ществлялся неоднократно, последовательно обозначена эволюция образа севильского обольстителя в европейской литературе. В числе источников «Каменного гостя» назы- ваются: 1) комедия Ж.-Б. Мольера «Дон Жуан, или Каменный гость» (1665), о чем свидетельствуют «нравоучительные реплики Лепорелло и фигура Дон Карлоса, стре- мящегося к поединку с Дон Гуаном»;4 2) либретто Л. да Понте «Дон Жуан, или Нака- занный развратник» (1787) с «оперной» атмосферой жизнерадостности; 3) новелла Э. Т. А. Гофмана «Дон Жуан» (1813), в которой главный герой наделяется романтиче- ской одухотворенностью, а героиня впадает в «сладострастное безумие».5 Оригиналь- ность пушкинского подхода к бродячему сюжету во многом обусловлена изменением статуса Анны: она не дочь командора, а его вдова. Прослеживая изменения в трактовке этого образа, И. Е. Бабанов отмечает, что впервые донна Анна вовлекается в действие в пьесе А. де Кордоба-и-Мальдонадо «Мщение из гроба» (ок. 1677), «у Тирсо, например, зрители лишь слышали ее голос за

Факт влияния Н. М. Карамзина на творчество А. С. Пушкина неопровержим. Н. Я. Эйдельман отмечал, что «при всех спорах, при всех разных, даже противополож- ных оценках за последние годы старшему отдается все больше места в жизни и трудах младшего».1 Выводы советского историка литературы середины 1980-х годов не поте- ряли своей актуальности и в наше время. Несмотря на возникавшие трения, поэт всегда признавал художественное мастер- ство своего наставника. В набросках 1822 года А. С. Пушкин написал: «Вопрос, чья проза лучшая в нашей литературе. Ответ — Карамзина. Это еще похвала не боль- шая…».2 В 1826 году на оттиске статьи П. А. Вяземского появилась заметка: «Карам- зин великий писатель во всем смысле этого слова» (12, 225). В 1836 году в «Совре- меннике» обнародована еще более лестная референция: «Чистая, высокая слава Карамзина принадлежит России, и ни один писатель с истинным талантом, ни один истинно ученый человек, даже из бывших ему противниками, не отказал ему дани уважения глубокого и благодарности» (12, 72).3 Современные исследователи называют Карамзина и Пушкина реформаторами, деятельность обоих писателей знаменовала переворот в русской литературе. При всей несхожести, их творчество многое объединяет: европеизм, глубина психологическо- го анализа, динамика точек зрения, языковое новаторство, пристальное внимание к звуковому феномену, игровой характер повествования. Однако интертекстуальные разыскания чаще сосредоточены на определении жанровой идентичности произведе- ний двух классиков (например, романа, дружеского послания). Сопоставлялись «Рус- лан и Людмила» с «Ильей Муромцем»; «Жених», «Евгений Онегин» с «Натальей, боярской дочерью» и «Бедной Лизой»; «Борис Годунов» с «Историей государства Рос- сийского». Параллели между «Каменным гостем» и «Сиеррой-Мореной», насколько нам известно, еще не были отмечены. Анализ интертекста самой популярной «маленькой трагедии» Пушкина осу- ществлялся неоднократно, последовательно обозначена эволюция образа севильского обольстителя в европейской литературе. В числе источников «Каменного гостя» назы- ваются: 1) комедия Ж.-Б. Мольера «Дон Жуан, или Каменный гость» (1665), о чем свидетельствуют «нравоучительные реплики Лепорелло и фигура Дон Карлоса, стре- мящегося к поединку с Дон Гуаном»;4 2) либретто Л. да Понте «Дон Жуан, или Нака- занный развратник» (1787) с «оперной» атмосферой жизнерадостности; 3) новелла Э. Т. А. Гофмана «Дон Жуан» (1813), в которой главный герой наделяется романтиче- ской одухотворенностью, а героиня впадает в «сладострастное безумие».5 Оригиналь- ность пушкинского подхода к бродячему сюжету во многом обусловлена изменением статуса Анны: она не дочь командора, а его вдова. Прослеживая изменения в трактовке этого образа, И. Е. Бабанов отмечает, что впервые донна Анна вовлекается в действие в пьесе А. де Кордоба-и-Мальдонадо «Мщение из гроба» (ок. 1677), «у Тирсо, например, зрители лишь слышали ее голос за

Факт влияния Н. М. Карамзина на творчество А. С. Пушкина неопровержим. Н. Я. Эйдельман отмечал, что «при всех спорах, при всех разных, даже противополож- ных оценках за последние годы старшему отдается все больше места в жизни и трудах младшего».1 Выводы советского историка литературы середины 1980-х годов не поте- ряли своей актуальности и в наше время. Несмотря на возникавшие трения, поэт всегда признавал художественное мастер- ство своего наставника. В набросках 1822 года А. С. Пушкин написал: «Вопрос, чья проза лучшая в нашей литературе. Ответ — Карамзина. Это еще похвала не боль- шая…».2 В 1826 году на оттиске статьи П. А. Вяземского появилась заметка: «Карам- зин великий писатель во всем смысле этого слова» (12, 225). В 1836 году в «Совре- меннике» обнародована еще более лестная референция: «Чистая, высокая слава Карамзина принадлежит России, и ни один писатель с истинным талантом, ни один истинно ученый человек, даже из бывших ему противниками, не отказал ему дани уважения глубокого и благодарности» (12, 72).3 Современные исследователи называют Карамзина и Пушкина реформаторами, деятельность обоих писателей знаменовала переворот в русской литературе. При всей несхожести, их творчество многое объединяет: европеизм, глубина психологическо- го анализа, динамика точек зрения, языковое новаторство, пристальное внимание к звуковому феномену, игровой характер повествования. Однако интертекстуальные разыскания чаще сосредоточены на определении жанровой идентичности произведе- ний двух классиков (например, романа, дружеского послания). Сопоставлялись «Рус- лан и Людмила» с «Ильей Муромцем»; «Жених», «Евгений Онегин» с «Натальей, боярской дочерью» и «Бедной Лизой»; «Борис Годунов» с «Историей государства Рос- сийского». Параллели между «Каменным гостем» и «Сиеррой-Мореной», насколько нам известно, еще не были отмечены. Анализ интертекста самой популярной «маленькой трагедии» Пушкина осу- ществлялся неоднократно, последовательно обозначена эволюция образа севильского обольстителя в европейской литературе. В числе источников «Каменного гостя» назы- ваются: 1) комедия Ж.-Б. Мольера «Дон Жуан, или Каменный гость» (1665), о чем свидетельствуют «нравоучительные реплики Лепорелло и фигура Дон Карлоса, стре- мящегося к поединку с Дон Гуаном»;4 2) либретто Л. да Понте «Дон Жуан, или Нака- занный развратник» (1787) с «оперной» атмосферой жизнерадостности; 3) новелла Э. Т. А. Гофмана «Дон Жуан» (1813), в которой главный герой наделяется романтиче- ской одухотворенностью, а героиня впадает в «сладострастное безумие».5 Оригиналь- ность пушкинского подхода к бродячему сюжету во многом обусловлена изменением статуса Анны: она не дочь командора, а его вдова. Прослеживая изменения в трактовке этого образа, И. Е. Бабанов отмечает, что впервые донна Анна вовлекается в действие в пьесе А. де Кордоба-и-Мальдонадо «Мщение из гроба» (ок. 1677), «у Тирсо, например, зрители лишь слышали ее голос за

5

1 Эйдельман Н. Я. Карамзин и Пушкин: Из истории взаимоотношений // Пушкин: Иссле- дования и материалы. Л., 1986. Т. 12. С. 289. 2 Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: [В 16 т.]. М.; Л., 1949. Т. 11. С. 19. Далее ссылки на это издание даются в тексте сокращенно с указанием номера тома и страницы. 3 В статье «Мнение М. Е. Лобанова о духе словесности…». 4 Бабанов И. Е. Апология Дон Жуана // Звезда. 1996. № 10. С. 172. 5 Гофман Э. Т. А. Собр. соч.: В 6 т. / Сост. А. Б. Ботниковой и А. В. Карельского. М., 1991. Т. 1. С. 92 (пер. Н. Г. Касаткиной).

6

«Сиерра-Морена» и «Каменный гость» 31

7

сценой».6 У Кордовы появляется и «столь часто используемый впоследствии мотив тайной склонности донны Анны к убийце ее отца».7 В свое время С. П. Шевырев обра- тил внимание на близость сцен обольщения в «Каменном госте» и объяснения между Глостером и леди Анной в «Ричарде III» У. Шекспира (1593):8 «Тогда возьми вот этот острый меч, / Ударь меня и выпусти на волю / Ты сердце, что тебя боготворит: / Нагую грудь удару открываю; / О смерти на коленях я молю».9 Другим источником указанно- го микросюжета считается «Сид» П. Корнеля (1637), где Родриго говорит Химене: «Речь выслушай мою, / И мне ответь мечом, в ножнах моим сокрытым… <…> Я подчи- нюсь тебе, но только в упованье, / Что ты сама прервешь мое существованье…».10 Бесе- да Гуана с вдовой сравнивается с диалогом между Задигом и прекрасной аравитянкой («Задиг, или Судьба» Вольтера, 1747).11 Но ни в одном из перечисленных произведе- ний не показывается, как героиня скорбит у статуи убитого отца (мужа). Оснований для сопоставления «Каменного гостя» с «Сиеррой-Мореной», на пер- вый взгляд, немного. Пьеса в стихах — и повесть. Построенная на диалогах миниа- тюра — и лирическая исповедь. Пушкин рассматривает свой цикл как «маленькие трагедии» (или «драматические сцены», «драматические очерки»), а Карамзин в чер- новике предпосылает тексту подзаголовок «Элегический отрывок из бумаг N».12 На за- мысел произведения о Дон Гуане повлияли элементы народной комедии, драма плаща и шпаги,13 а на «таинственную повесть» — оссиановские мотивы и готический роман. Соответственно, в «Каменном госте» царит, по Г. А. Гуковскому, «дух Возрождения», атмосфера земной красоты, радости бытия14 (вопреки многочисленным упоминаниям смерти и точным деталям, с ней связанным: «Ты прямо в сердце ткнул — небось не мимо, / И кровь нейдет из треугольной ранки, / А уж не дышит…» (7, 150), «Наткнулся мне на шпагу он и замер, / Как на булавке стрекоза» (7, 153)). А в «Сиерре-Морене», где умерших персонажей меньше и ряд танатологических образов заменен иносказани- ями, доминируют минорные интонации; примечательно контрапунктное повторение лексем «слезы» (9 раз), «черный» (6 раз), «ужас» и «горесть» (по 4 раза). Оперируя психологическими терминами, темперамент главных героев анализи- руемых произведений можно условно противопоставить как холерический и меланхо- лический. Дон Гуан активен, независим, решителен, себялюбив, преисполнен жажды чувственных удовольствий, жизнерадостен, артистичен. Как справедливо указывают Н. В. Беляк и М. Н. Виролайнен, «он мастер эстетического оформления своего поведе- ния, своих речей, своей страсти. Именно это не позволяет судить о нем как о циничном соблазнителе, именно это гарантирует его фантастически неизменный успех. <…> Ко- щунственное поведение Дон Гуана — <…> следствие его общеренессансного десакра- лизованного отношения к миру, к устоям, обрядам, религии, к любви, к смерти, к ку- мирам прошлого».15 Рассказчик из повести Карамзина, напротив, рефлексивен, раним, сдержан, заботлив, тактичен, скромен, достаточно замкнут. Поведение N не позволяет усомниться в его добропорядочности, чистоте намерений.

сценой».6 У Кордовы появляется и «столь часто используемый впоследствии мотив тайной склонности донны Анны к убийце ее отца».7 В свое время С. П. Шевырев обра- тил внимание на близость сцен обольщения в «Каменном госте» и объяснения между Глостером и леди Анной в «Ричарде III» У. Шекспира (1593):8 «Тогда возьми вот этот острый меч, / Ударь меня и выпусти на волю / Ты сердце, что тебя боготворит: / Нагую грудь удару открываю; / О смерти на коленях я молю».9 Другим источником указанно- го микросюжета считается «Сид» П. Корнеля (1637), где Родриго говорит Химене: «Речь выслушай мою, / И мне ответь мечом, в ножнах моим сокрытым… <…> Я подчи- нюсь тебе, но только в упованье, / Что ты сама прервешь мое существованье…».10 Бесе- да Гуана с вдовой сравнивается с диалогом между Задигом и прекрасной аравитянкой («Задиг, или Судьба» Вольтера, 1747).11 Но ни в одном из перечисленных произведе- ний не показывается, как героиня скорбит у статуи убитого отца (мужа). Оснований для сопоставления «Каменного гостя» с «Сиеррой-Мореной», на пер- вый взгляд, немного. Пьеса в стихах — и повесть. Построенная на диалогах миниа- тюра — и лирическая исповедь. Пушкин рассматривает свой цикл как «маленькие трагедии» (или «драматические сцены», «драматические очерки»), а Карамзин в чер- новике предпосылает тексту подзаголовок «Элегический отрывок из бумаг N».12 На за- мысел произведения о Дон Гуане повлияли элементы народной комедии, драма плаща и шпаги,13 а на «таинственную повесть» — оссиановские мотивы и готический роман. Соответственно, в «Каменном госте» царит, по Г. А. Гуковскому, «дух Возрождения», атмосфера земной красоты, радости бытия14 (вопреки многочисленным упоминаниям смерти и точным деталям, с ней связанным: «Ты прямо в сердце ткнул — небось не мимо, / И кровь нейдет из треугольной ранки, / А уж не дышит…» (7, 150), «Наткнулся мне на шпагу он и замер, / Как на булавке стрекоза» (7, 153)). А в «Сиерре-Морене», где умерших персонажей меньше и ряд танатологических образов заменен иносказани- ями, доминируют минорные интонации; примечательно контрапунктное повторение лексем «слезы» (9 раз), «черный» (6 раз), «ужас» и «горесть» (по 4 раза). Оперируя психологическими терминами, темперамент главных героев анализи- руемых произведений можно условно противопоставить как холерический и меланхо- лический. Дон Гуан активен, независим, решителен, себялюбив, преисполнен жажды чувственных удовольствий, жизнерадостен, артистичен. Как справедливо указывают Н. В. Беляк и М. Н. Виролайнен, «он мастер эстетического оформления своего поведе- ния, своих речей, своей страсти. Именно это не позволяет судить о нем как о циничном соблазнителе, именно это гарантирует его фантастически неизменный успех. <…> Ко- щунственное поведение Дон Гуана — <…> следствие его общеренессансного десакра- лизованного отношения к миру, к устоям, обрядам, религии, к любви, к смерти, к ку- мирам прошлого».15 Рассказчик из повести Карамзина, напротив, рефлексивен, раним, сдержан, заботлив, тактичен, скромен, достаточно замкнут. Поведение N не позволяет усомниться в его добропорядочности, чистоте намерений.

сценой».6 У Кордовы появляется и «столь часто используемый впоследствии мотив тайной склонности донны Анны к убийце ее отца».7 В свое время С. П. Шевырев обра- тил внимание на близость сцен обольщения в «Каменном госте» и объяснения между Глостером и леди Анной в «Ричарде III» У. Шекспира (1593):8 «Тогда возьми вот этот острый меч, / Ударь меня и выпусти на волю / Ты сердце, что тебя боготворит: / Нагую грудь удару открываю; / О смерти на коленях я молю».9 Другим источником указанно- го микросюжета считается «Сид» П. Корнеля (1637), где Родриго говорит Химене: «Речь выслушай мою, / И мне ответь мечом, в ножнах моим сокрытым… <…> Я подчи- нюсь тебе, но только в упованье, / Что ты сама прервешь мое существованье…».10 Бесе- да Гуана с вдовой сравнивается с диалогом между Задигом и прекрасной аравитянкой («Задиг, или Судьба» Вольтера, 1747).11 Но ни в одном из перечисленных произведе- ний не показывается, как героиня скорбит у статуи убитого отца (мужа). Оснований для сопоставления «Каменного гостя» с «Сиеррой-Мореной», на пер- вый взгляд, немного. Пьеса в стихах — и повесть. Построенная на диалогах миниа- тюра — и лирическая исповедь. Пушкин рассматривает свой цикл как «маленькие трагедии» (или «драматические сцены», «драматические очерки»), а Карамзин в чер- новике предпосылает тексту подзаголовок «Элегический отрывок из бумаг N».12 На за- мысел произведения о Дон Гуане повлияли элементы народной комедии, драма плаща и шпаги,13 а на «таинственную повесть» — оссиановские мотивы и готический роман. Соответственно, в «Каменном госте» царит, по Г. А. Гуковскому, «дух Возрождения», атмосфера земной красоты, радости бытия14 (вопреки многочисленным упоминаниям смерти и точным деталям, с ней связанным: «Ты прямо в сердце ткнул — небось не мимо, / И кровь нейдет из треугольной ранки, / А уж не дышит…» (7, 150), «Наткнулся мне на шпагу он и замер, / Как на булавке стрекоза» (7, 153)). А в «Сиерре-Морене», где умерших персонажей меньше и ряд танатологических образов заменен иносказани- ями, доминируют минорные интонации; примечательно контрапунктное повторение лексем «слезы» (9 раз), «черный» (6 раз), «ужас» и «горесть» (по 4 раза). Оперируя психологическими терминами, темперамент главных героев анализи- руемых произведений можно условно противопоставить как холерический и меланхо- лический. Дон Гуан активен, независим, решителен, себялюбив, преисполнен жажды чувственных удовольствий, жизнерадостен, артистичен. Как справедливо указывают Н. В. Беляк и М. Н. Виролайнен, «он мастер эстетического оформления своего поведе- ния, своих речей, своей страсти. Именно это не позволяет судить о нем как о циничном соблазнителе, именно это гарантирует его фантастически неизменный успех. <…> Ко- щунственное поведение Дон Гуана — <…> следствие его общеренессансного десакра- лизованного отношения к миру, к устоям, обрядам, религии, к любви, к смерти, к ку- мирам прошлого».15 Рассказчик из повести Карамзина, напротив, рефлексивен, раним, сдержан, заботлив, тактичен, скромен, достаточно замкнут. Поведение N не позволяет усомниться в его добропорядочности, чистоте намерений.

8

6 Бабанов И. Е. Апология Дон Жуана. С. 167. 7 Там же. 8 Шевырев С. П. Сочинения А. Пушкина. Томы 9, 10 и 11 // Москвитянин. 1841. Ч. V. № 9. С. 246. 9 Шекспир У. Собр. соч.: В 8 т. / Сост. И. О. Шайтанов. М., 1997. Т. 2. С. 19 (пер. А. Д. Рад- ловой). 10 Корнель П. Театр: В 2 т. / Сост. и комм. А. Д. Михайлова. М., 1984. Т. 1. С. 264–265 (пер. Ю. Б. Корнеева). 11 Белый А. А. «Отшельники хвалы ему поют» («Каменный гость») // Московский пушки- нист: Ежегодный сб. М., 1996. Вып. II. С. 63. 12 Берков П. Н., Макогоненко Г. П. Жизнь и творчество Н. М. Карамзина // Карамзин Н. М. Избр. соч.: В 2 т. М.; Л., 1964. Т. 2. С. 39. 13 Беляк Н. В., Виролайнен М. Н. «Маленькие трагедии» как культурный эпос новоевро- пейской истории // Пушкин: Исследования и материалы. Л., 1991. Т. 14. С. 81. 14 Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М., 1957. С. 303, 305. 15 Беляк Н. В., Виролайнен М. Н. «Маленькие трагедии» как культурный эпос новоевро- пейской истории. С. 89.

6 Бабанов И. Е. Апология Дон Жуана. С. 167. 7 Там же. 8 Шевырев С. П. Сочинения А. Пушкина. Томы 9, 10 и 11 // Москвитянин. 1841. Ч. V. № 9. С. 246. 9 Шекспир У. Собр. соч.: В 8 т. / Сост. И. О. Шайтанов. М., 1997. Т. 2. С. 19 (пер. А. Д. Рад- ловой). 10 Корнель П. Театр: В 2 т. / Сост. и комм. А. Д. Михайлова. М., 1984. Т. 1. С. 264–265 (пер. Ю. Б. Корнеева). 11 Белый А. А. «Отшельники хвалы ему поют» («Каменный гость») // Московский пушки- нист: Ежегодный сб. М., 1996. Вып. II. С. 63. 12 Берков П. Н., Макогоненко Г. П. Жизнь и творчество Н. М. Карамзина // Карамзин Н. М. Избр. соч.: В 2 т. М.; Л., 1964. Т. 2. С. 39. 13 Беляк Н. В., Виролайнен М. Н. «Маленькие трагедии» как культурный эпос новоевро- пейской истории // Пушкин: Исследования и материалы. Л., 1991. Т. 14. С. 81. 14 Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М., 1957. С. 303, 305. 15 Беляк Н. В., Виролайнен М. Н. «Маленькие трагедии» как культурный эпос новоевро- пейской истории. С. 89.

6 Бабанов И. Е. Апология Дон Жуана. С. 167. 7 Там же. 8 Шевырев С. П. Сочинения А. Пушкина. Томы 9, 10 и 11 // Москвитянин. 1841. Ч. V. № 9. С. 246. 9 Шекспир У. Собр. соч.: В 8 т. / Сост. И. О. Шайтанов. М., 1997. Т. 2. С. 19 (пер. А. Д. Рад- ловой). 10 Корнель П. Театр: В 2 т. / Сост. и комм. А. Д. Михайлова. М., 1984. Т. 1. С. 264–265 (пер. Ю. Б. Корнеева). 11 Белый А. А. «Отшельники хвалы ему поют» («Каменный гость») // Московский пушки- нист: Ежегодный сб. М., 1996. Вып. II. С. 63. 12 Берков П. Н., Макогоненко Г. П. Жизнь и творчество Н. М. Карамзина // Карамзин Н. М. Избр. соч.: В 2 т. М.; Л., 1964. Т. 2. С. 39. 13 Беляк Н. В., Виролайнен М. Н. «Маленькие трагедии» как культурный эпос новоевро- пейской истории // Пушкин: Исследования и материалы. Л., 1991. Т. 14. С. 81. 14 Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М., 1957. С. 303, 305. 15 Беляк Н. В., Виролайнен М. Н. «Маленькие трагедии» как культурный эпос новоевро- пейской истории. С. 89.

9

32 Е. Е. Завьялова

10

Обратимся к сюжету «элегического отрывка». В первом абзаце «Сиерры-Море- ны» рисуется портрет восхитительной Эльвиры, в унынии опирающейся на извая- ние, которое она соорудила в честь погибшего жениха. Здесь, возле погребальной урны, девушка встречает повествователя. Скорбь сближает молодых людей: «Она увидела в глазах моих изображение своей горести, в чувствах сердца моего узна- ла собственные свои чувства и назвала меня другом».16 Привязанность перерастает в увлечение, герой вынужден прятать его: «В груди моей свирепствовало пламя люб- ви: сердце мое сгорало от чувств своих, кровь кипела — и мне надлежало таить страсть свою!» (с. 673). Наконец происходит объяснение. «Ты недоволен кроткими чувствами дружбы, ты принуждаешь меня нарушить обет священный и торжественный!.. Пусть же громы небесные поразят клятвопреступницу!.. Я люблю тебя!..» — восклицает Эльвира; рассказчик запечатлевает на ее устах «огненные поцелуи» (с. 676). На брач- ном торжестве неожиданно появляется мрачный незнакомец: оказывается, Алонзо не умер и, узнав об измене, дождался церемонии, чтобы отомстить своей бывшей воз- любленной. На помосте храма юноша вонзает себе в грудь кинжал — потрясенная Эльвира падает в обморок. После погребения тела Алонзо — «на том месте, где опла- кивала некогда мнимую смерть», — девушка прячется «в строжайшем из женских монастырей» (с. 677) и вскоре умирает. Что объединяет эту историю с пушкинским «Каменным гостем»? Испанский ко- лорит, встречи у памятника, зарождающаяся страсть, признание, клятвопреступле- ние, месть восставшего из мертвых, беспамятство героини и т. д. Часть совпадений можно объяснить воздействием на оба произведения сюжета «муж на свадьбе жены», известного по фольклору и античному эпосу. На осложнение образа донны Анны моти- вом матроны эфесской из новеллы Петрония указал Б. А. Кржевский.17 Существуют более поздние варианты истории о неверной вдове, большинство которых могло быть известно как Пушкину, так и Карамзину (Й. ибн Забара, Д. Боккаччо, Д. Чапмен, Н. Фатувиль, Ж. де Лафонтен, Вольтер, А. П. Сумароков). По словам О. М. Фрейденберг, облаченная в траурное платье и омытая слезами жена олицетворяет «смерть, как и сам покойник»,18 и на мифологическом уровне «акт пребывания мужа под землей находится в связи с плодотворящим актом жены», «по- нятия беременности, как нарождения новой жизни из чрева смерти, и воскресения, как выхода из гробового мрака, тождественны».19 Со временем трактовка сюжета меня- ется. В. Э. Вацуро доказывает, что в сказке и эпосе муж и жена — единомышленники, возвращение супруга воспринимается как радостное событие; а в текстах литератур- ного происхождения (балладе, например) «жених и невеста превращаются в антаго- нистов, и возвратившийся герой карает прежнюю возлюбленную».20 В повести Ка- рамзина «на первый план выдвигается один из <…> безымянных и безгласных персонажей — претендент на руку невесты. Более того: он главный герой и повествова- тель, и его судьба более всего интересует автора и читателя. Происходит смена „точки зрения“ и самой модальности рассказа и — как следствие — полная переакцентуация сюжетных мотивов».21 Схожую картину наблюдаем у Пушкина: в пьесе Дон Гуану не просто отводится ключевая роль; это роль пылкого поэта, способного влюбляться и об- манываться. Чувства обоих героев распаляют мысли о кончине. Ф. Арьес указывает на появив- шуюся в литературе эпохи барокко склонность к могильным сценам: «…стремление усилить, разжечь любовь заставляет поместить ее как можно ближе к смерти <…>

Обратимся к сюжету «элегического отрывка». В первом абзаце «Сиерры-Море- ны» рисуется портрет восхитительной Эльвиры, в унынии опирающейся на извая- ние, которое она соорудила в честь погибшего жениха. Здесь, возле погребальной урны, девушка встречает повествователя. Скорбь сближает молодых людей: «Она увидела в глазах моих изображение своей горести, в чувствах сердца моего узна- ла собственные свои чувства и назвала меня другом».16 Привязанность перерастает в увлечение, герой вынужден прятать его: «В груди моей свирепствовало пламя люб- ви: сердце мое сгорало от чувств своих, кровь кипела — и мне надлежало таить страсть свою!» (с. 673). Наконец происходит объяснение. «Ты недоволен кроткими чувствами дружбы, ты принуждаешь меня нарушить обет священный и торжественный!.. Пусть же громы небесные поразят клятвопреступницу!.. Я люблю тебя!..» — восклицает Эльвира; рассказчик запечатлевает на ее устах «огненные поцелуи» (с. 676). На брач- ном торжестве неожиданно появляется мрачный незнакомец: оказывается, Алонзо не умер и, узнав об измене, дождался церемонии, чтобы отомстить своей бывшей воз- любленной. На помосте храма юноша вонзает себе в грудь кинжал — потрясенная Эльвира падает в обморок. После погребения тела Алонзо — «на том месте, где опла- кивала некогда мнимую смерть», — девушка прячется «в строжайшем из женских монастырей» (с. 677) и вскоре умирает. Что объединяет эту историю с пушкинским «Каменным гостем»? Испанский ко- лорит, встречи у памятника, зарождающаяся страсть, признание, клятвопреступле- ние, месть восставшего из мертвых, беспамятство героини и т. д. Часть совпадений можно объяснить воздействием на оба произведения сюжета «муж на свадьбе жены», известного по фольклору и античному эпосу. На осложнение образа донны Анны моти- вом матроны эфесской из новеллы Петрония указал Б. А. Кржевский.17 Существуют более поздние варианты истории о неверной вдове, большинство которых могло быть известно как Пушкину, так и Карамзину (Й. ибн Забара, Д. Боккаччо, Д. Чапмен, Н. Фатувиль, Ж. де Лафонтен, Вольтер, А. П. Сумароков). По словам О. М. Фрейденберг, облаченная в траурное платье и омытая слезами жена олицетворяет «смерть, как и сам покойник»,18 и на мифологическом уровне «акт пребывания мужа под землей находится в связи с плодотворящим актом жены», «по- нятия беременности, как нарождения новой жизни из чрева смерти, и воскресения, как выхода из гробового мрака, тождественны».19 Со временем трактовка сюжета меня- ется. В. Э. Вацуро доказывает, что в сказке и эпосе муж и жена — единомышленники, возвращение супруга воспринимается как радостное событие; а в текстах литератур- ного происхождения (балладе, например) «жених и невеста превращаются в антаго- нистов, и возвратившийся герой карает прежнюю возлюбленную».20 В повести Ка- рамзина «на первый план выдвигается один из <…> безымянных и безгласных персонажей — претендент на руку невесты. Более того: он главный герой и повествова- тель, и его судьба более всего интересует автора и читателя. Происходит смена „точки зрения“ и самой модальности рассказа и — как следствие — полная переакцентуация сюжетных мотивов».21 Схожую картину наблюдаем у Пушкина: в пьесе Дон Гуану не просто отводится ключевая роль; это роль пылкого поэта, способного влюбляться и об- манываться. Чувства обоих героев распаляют мысли о кончине. Ф. Арьес указывает на появив- шуюся в литературе эпохи барокко склонность к могильным сценам: «…стремление усилить, разжечь любовь заставляет поместить ее как можно ближе к смерти <…>

Обратимся к сюжету «элегического отрывка». В первом абзаце «Сиерры-Море- ны» рисуется портрет восхитительной Эльвиры, в унынии опирающейся на извая- ние, которое она соорудила в честь погибшего жениха. Здесь, возле погребальной урны, девушка встречает повествователя. Скорбь сближает молодых людей: «Она увидела в глазах моих изображение своей горести, в чувствах сердца моего узна- ла собственные свои чувства и назвала меня другом».16 Привязанность перерастает в увлечение, герой вынужден прятать его: «В груди моей свирепствовало пламя люб- ви: сердце мое сгорало от чувств своих, кровь кипела — и мне надлежало таить страсть свою!» (с. 673). Наконец происходит объяснение. «Ты недоволен кроткими чувствами дружбы, ты принуждаешь меня нарушить обет священный и торжественный!.. Пусть же громы небесные поразят клятвопреступницу!.. Я люблю тебя!..» — восклицает Эльвира; рассказчик запечатлевает на ее устах «огненные поцелуи» (с. 676). На брач- ном торжестве неожиданно появляется мрачный незнакомец: оказывается, Алонзо не умер и, узнав об измене, дождался церемонии, чтобы отомстить своей бывшей воз- любленной. На помосте храма юноша вонзает себе в грудь кинжал — потрясенная Эльвира падает в обморок. После погребения тела Алонзо — «на том месте, где опла- кивала некогда мнимую смерть», — девушка прячется «в строжайшем из женских монастырей» (с. 677) и вскоре умирает. Что объединяет эту историю с пушкинским «Каменным гостем»? Испанский ко- лорит, встречи у памятника, зарождающаяся страсть, признание, клятвопреступле- ние, месть восставшего из мертвых, беспамятство героини и т. д. Часть совпадений можно объяснить воздействием на оба произведения сюжета «муж на свадьбе жены», известного по фольклору и античному эпосу. На осложнение образа донны Анны моти- вом матроны эфесской из новеллы Петрония указал Б. А. Кржевский.17 Существуют более поздние варианты истории о неверной вдове, большинство которых могло быть известно как Пушкину, так и Карамзину (Й. ибн Забара, Д. Боккаччо, Д. Чапмен, Н. Фатувиль, Ж. де Лафонтен, Вольтер, А. П. Сумароков). По словам О. М. Фрейденберг, облаченная в траурное платье и омытая слезами жена олицетворяет «смерть, как и сам покойник»,18 и на мифологическом уровне «акт пребывания мужа под землей находится в связи с плодотворящим актом жены», «по- нятия беременности, как нарождения новой жизни из чрева смерти, и воскресения, как выхода из гробового мрака, тождественны».19 Со временем трактовка сюжета меня- ется. В. Э. Вацуро доказывает, что в сказке и эпосе муж и жена — единомышленники, возвращение супруга воспринимается как радостное событие; а в текстах литератур- ного происхождения (балладе, например) «жених и невеста превращаются в антаго- нистов, и возвратившийся герой карает прежнюю возлюбленную».20 В повести Ка- рамзина «на первый план выдвигается один из <…> безымянных и безгласных персонажей — претендент на руку невесты. Более того: он главный герой и повествова- тель, и его судьба более всего интересует автора и читателя. Происходит смена „точки зрения“ и самой модальности рассказа и — как следствие — полная переакцентуация сюжетных мотивов».21 Схожую картину наблюдаем у Пушкина: в пьесе Дон Гуану не просто отводится ключевая роль; это роль пылкого поэта, способного влюбляться и об- манываться. Чувства обоих героев распаляют мысли о кончине. Ф. Арьес указывает на появив- шуюся в литературе эпохи барокко склонность к могильным сценам: «…стремление усилить, разжечь любовь заставляет поместить ее как можно ближе к смерти <…>

11

16 Карамзин Н. М. Избр. соч.: В 2 т. М.; Л., 1964. Т. 1. С. 673. Далее ссылки на это издание даются в тексте сокращенно с указанием номера страницы. 17 Кржевский Б. А. Статьи о зарубежной литературе / Вступ. статья Н. Я. Берковского. М.; Л., 1960. С. 213. 18 Фрейденберг О. М. Крест в могиле / Публ. Н. В. Брагинской // Arbor Mundi / Мировое древо. 1998. № 6. С. 274. 19 Там же. С. 276. 20 Вацуро В. Э. Готический роман в России. М., 2002. С. 82. 21 Там же. С. 83.

12

«Сиерра-Морена» и «Каменный гость» 33

13

кладбища становятся местом, благоприятствующим вожделению <…> Тексты XVIII ве- ка уже изобилуют „подлинными“ историями о любви к мертвецам и с мертвецами. Чаще всего в контексте рассказов о похороненных заживо или слишком поспеш- но признанных умершими».22 По всей вероятности, особое внимание Карамзина в 1790-е годы к танатологической проблематике связано с популярностью «кладби- щенской лирики», влиянием готической традиции, антитетичностью, характерной для образной системы предромантизма. В глазах Пушкина такой сюжет тоже оказывается привлекательным, но уже по другим причинам. Его Командор «больше похож на „разгневанного ревнивца“ юноше- ского стихотворения <…> „К молодой вдове“, где мертвый муж чудится неверной его памяти вдове (и где покойник тоже называется счастливцем, как в «Каменном госте»), чем на загробное виденье, призывающее героя отречься от нечестивой жизни», — за- мечает А. А. Ахматова.23 Она перечисляет других пушкинских героев, которых в той или иной мере коснулась тема загробной ревности (Лаура, Ксения Годунова, Татьяна и Ольга Ларины), цитирует фрагмент из «Евгения Онегина»: «По крайней мере, из могилы / Не вышла в сей печальный день / Его ревнующая Тень. / И в поздний час, Гимену милый, / Не испугали молодых / Следы явлений гробовых» (6, 422), — и пись- мо Пушкина к матери Н. Н. Гончаровой от 5 апреля 1830 года: «Бог мне свидетель, что я готов умереть за нее; но умереть для того, чтобы оставить ее блестящей вдовой, воль- ной на другой день выбрать себе нового мужа, — эта мысль для меня — ад».24 Отли- чительной чертой характера поэта было прямодушие, что определило его сосредото- ченность на круге проблем, в число которых входила и «замогильная» тема.25 И Карамзин, и Пушкин организуют повествование на основе психологических па- радоксов: светлая печаль, сладостное мучение, жестокая любовь, порочная святость, эгоистическое самоотречение и т. д. В обоих произведениях звучит тема рока, провоз- глашается идея трагического бессилия человека перед бытием. В числе текстов, которые могли послужить основой для создания «Сиерры-Море- ны», исследователи называют «Духовидца» Ф. Шиллера,26 «Валерию» Ж. П. М. Фло- риана,27 испанскую балладу из «Монаха» Н. Г. Льюиса28 (самая спорная версия). Но Карамзин переносит действие в современность. «Эльвира — романтическая героиня конца XVIII в.», — замечает Л. В. Крестова.29 «Маленькая трагедия» несет в себе дух пушкинской эпохи, «гости Лауры (очевидно, мадридская золотая молодежь — друзья Дон Гуана) больше похожи на членов „Зеленой лампы“, ужинающих у какой-нибудь тогдашней знаменитости, вроде Колосовой, и беседующих об искусстве, чем на знат- ных испанцев какого бы то ни было века», — констатирует Ахматова.30 «Сиерру-Морену» и «Каменного гостя» отличают трагедийность конфликта, со- держательная масштабность и особый лаконизм формы. Многое остается за рамками повествования. Неизвестно, например, когда Алонзо вернулся в Андалузию и каким образом узнал об измене Эльвиры, — как неизвестно, отчего именно умерла Инеза и за что Дон Гуан убил Командора.31 И там и там сюжет развивается быстро, характеры раскрываются стремительно, душевные состояния изменяются мгновенно.

кладбища становятся местом, благоприятствующим вожделению <…> Тексты XVIII ве- ка уже изобилуют „подлинными“ историями о любви к мертвецам и с мертвецами. Чаще всего в контексте рассказов о похороненных заживо или слишком поспеш- но признанных умершими».22 По всей вероятности, особое внимание Карамзина в 1790-е годы к танатологической проблематике связано с популярностью «кладби- щенской лирики», влиянием готической традиции, антитетичностью, характерной для образной системы предромантизма. В глазах Пушкина такой сюжет тоже оказывается привлекательным, но уже по другим причинам. Его Командор «больше похож на „разгневанного ревнивца“ юноше- ского стихотворения <…> „К молодой вдове“, где мертвый муж чудится неверной его памяти вдове (и где покойник тоже называется счастливцем, как в «Каменном госте»), чем на загробное виденье, призывающее героя отречься от нечестивой жизни», — за- мечает А. А. Ахматова.23 Она перечисляет других пушкинских героев, которых в той или иной мере коснулась тема загробной ревности (Лаура, Ксения Годунова, Татьяна и Ольга Ларины), цитирует фрагмент из «Евгения Онегина»: «По крайней мере, из могилы / Не вышла в сей печальный день / Его ревнующая Тень. / И в поздний час, Гимену милый, / Не испугали молодых / Следы явлений гробовых» (6, 422), — и пись- мо Пушкина к матери Н. Н. Гончаровой от 5 апреля 1830 года: «Бог мне свидетель, что я готов умереть за нее; но умереть для того, чтобы оставить ее блестящей вдовой, воль- ной на другой день выбрать себе нового мужа, — эта мысль для меня — ад».24 Отли- чительной чертой характера поэта было прямодушие, что определило его сосредото- ченность на круге проблем, в число которых входила и «замогильная» тема.25 И Карамзин, и Пушкин организуют повествование на основе психологических па- радоксов: светлая печаль, сладостное мучение, жестокая любовь, порочная святость, эгоистическое самоотречение и т. д. В обоих произведениях звучит тема рока, провоз- глашается идея трагического бессилия человека перед бытием. В числе текстов, которые могли послужить основой для создания «Сиерры-Море- ны», исследователи называют «Духовидца» Ф. Шиллера,26 «Валерию» Ж. П. М. Фло- риана,27 испанскую балладу из «Монаха» Н. Г. Льюиса28 (самая спорная версия). Но Карамзин переносит действие в современность. «Эльвира — романтическая героиня конца XVIII в.», — замечает Л. В. Крестова.29 «Маленькая трагедия» несет в себе дух пушкинской эпохи, «гости Лауры (очевидно, мадридская золотая молодежь — друзья Дон Гуана) больше похожи на членов „Зеленой лампы“, ужинающих у какой-нибудь тогдашней знаменитости, вроде Колосовой, и беседующих об искусстве, чем на знат- ных испанцев какого бы то ни было века», — констатирует Ахматова.30 «Сиерру-Морену» и «Каменного гостя» отличают трагедийность конфликта, со- держательная масштабность и особый лаконизм формы. Многое остается за рамками повествования. Неизвестно, например, когда Алонзо вернулся в Андалузию и каким образом узнал об измене Эльвиры, — как неизвестно, отчего именно умерла Инеза и за что Дон Гуан убил Командора.31 И там и там сюжет развивается быстро, характеры раскрываются стремительно, душевные состояния изменяются мгновенно.

кладбища становятся местом, благоприятствующим вожделению <…> Тексты XVIII ве- ка уже изобилуют „подлинными“ историями о любви к мертвецам и с мертвецами. Чаще всего в контексте рассказов о похороненных заживо или слишком поспеш- но признанных умершими».22 По всей вероятности, особое внимание Карамзина в 1790-е годы к танатологической проблематике связано с популярностью «кладби- щенской лирики», влиянием готической традиции, антитетичностью, характерной для образной системы предромантизма. В глазах Пушкина такой сюжет тоже оказывается привлекательным, но уже по другим причинам. Его Командор «больше похож на „разгневанного ревнивца“ юноше- ского стихотворения <…> „К молодой вдове“, где мертвый муж чудится неверной его памяти вдове (и где покойник тоже называется счастливцем, как в «Каменном госте»), чем на загробное виденье, призывающее героя отречься от нечестивой жизни», — за- мечает А. А. Ахматова.23 Она перечисляет других пушкинских героев, которых в той или иной мере коснулась тема загробной ревности (Лаура, Ксения Годунова, Татьяна и Ольга Ларины), цитирует фрагмент из «Евгения Онегина»: «По крайней мере, из могилы / Не вышла в сей печальный день / Его ревнующая Тень. / И в поздний час, Гимену милый, / Не испугали молодых / Следы явлений гробовых» (6, 422), — и пись- мо Пушкина к матери Н. Н. Гончаровой от 5 апреля 1830 года: «Бог мне свидетель, что я готов умереть за нее; но умереть для того, чтобы оставить ее блестящей вдовой, воль- ной на другой день выбрать себе нового мужа, — эта мысль для меня — ад».24 Отли- чительной чертой характера поэта было прямодушие, что определило его сосредото- ченность на круге проблем, в число которых входила и «замогильная» тема.25 И Карамзин, и Пушкин организуют повествование на основе психологических па- радоксов: светлая печаль, сладостное мучение, жестокая любовь, порочная святость, эгоистическое самоотречение и т. д. В обоих произведениях звучит тема рока, провоз- глашается идея трагического бессилия человека перед бытием. В числе текстов, которые могли послужить основой для создания «Сиерры-Море- ны», исследователи называют «Духовидца» Ф. Шиллера,26 «Валерию» Ж. П. М. Фло- риана,27 испанскую балладу из «Монаха» Н. Г. Льюиса28 (самая спорная версия). Но Карамзин переносит действие в современность. «Эльвира — романтическая героиня конца XVIII в.», — замечает Л. В. Крестова.29 «Маленькая трагедия» несет в себе дух пушкинской эпохи, «гости Лауры (очевидно, мадридская золотая молодежь — друзья Дон Гуана) больше похожи на членов „Зеленой лампы“, ужинающих у какой-нибудь тогдашней знаменитости, вроде Колосовой, и беседующих об искусстве, чем на знат- ных испанцев какого бы то ни было века», — констатирует Ахматова.30 «Сиерру-Морену» и «Каменного гостя» отличают трагедийность конфликта, со- держательная масштабность и особый лаконизм формы. Многое остается за рамками повествования. Неизвестно, например, когда Алонзо вернулся в Андалузию и каким образом узнал об измене Эльвиры, — как неизвестно, отчего именно умерла Инеза и за что Дон Гуан убил Командора.31 И там и там сюжет развивается быстро, характеры раскрываются стремительно, душевные состояния изменяются мгновенно.

14

22 Арьес Ф. Человек перед лицом смерти / Общ. ред. C. B. Оболенской. М., 1992. С. 318–319. 23 Ахматова А. А. «Каменный гость» Пушкина // Пушкин: Исследования и материалы. М.; Л., 1958. Т. 2. С. 194. 24 Пушкин А. С. Письма к жене / Изд. подг. Я. Л. Левкович; отв. ред. А. Л. Гришунин. Л., 1986. С. 109. 25 Подробнее об этом см.: Муравьева О. С. Образ «мертвой возлюбленной» в творчестве Пушкина // Временник Пушкинской комиссии. СПб., 1991. Вып. 24. С. 17–28. 26 Вацуро В. Э. Готический роман в России. С. 78–104. 27 Зорин А. Л. Заметки о повести Н. М. Карамзина «Сиерра-Морена» // Культурологиче- ские аспекты теории и истории русской литературы: Сб. статей. М., 1978. С. 70–73. 28 Крестова Л. В. Повесть Н. М. Карамзина «Сиерра-Морена» // Роль и значение литерату- ры XVIII в. в истории русской культуры. М.; Л., 1966. С. 263 (XVIII век. Сб. 7). 29 Там же. 30 Ахматова А. А. «Каменный гость» Пушкина. С. 190. 31 См. также у Ахматовой: Там же. С. 188, 193.

22 Арьес Ф. Человек перед лицом смерти / Общ. ред. C. B. Оболенской. М., 1992. С. 318–319. 23 Ахматова А. А. «Каменный гость» Пушкина // Пушкин: Исследования и материалы. М.; Л., 1958. Т. 2. С. 194. 24 Пушкин А. С. Письма к жене / Изд. подг. Я. Л. Левкович; отв. ред. А. Л. Гришунин. Л., 1986. С. 109. 25 Подробнее об этом см.: Муравьева О. С. Образ «мертвой возлюбленной» в творчестве Пушкина // Временник Пушкинской комиссии. СПб., 1991. Вып. 24. С. 17–28. 26 Вацуро В. Э. Готический роман в России. С. 78–104. 27 Зорин А. Л. Заметки о повести Н. М. Карамзина «Сиерра-Морена» // Культурологиче- ские аспекты теории и истории русской литературы: Сб. статей. М., 1978. С. 70–73. 28 Крестова Л. В. Повесть Н. М. Карамзина «Сиерра-Морена» // Роль и значение литерату- ры XVIII в. в истории русской культуры. М.; Л., 1966. С. 263 (XVIII век. Сб. 7). 29 Там же. 30 Ахматова А. А. «Каменный гость» Пушкина. С. 190. 31 См. также у Ахматовой: Там же. С. 188, 193.

22 Арьес Ф. Человек перед лицом смерти / Общ. ред. C. B. Оболенской. М., 1992. С. 318–319. 23 Ахматова А. А. «Каменный гость» Пушкина // Пушкин: Исследования и материалы. М.; Л., 1958. Т. 2. С. 194. 24 Пушкин А. С. Письма к жене / Изд. подг. Я. Л. Левкович; отв. ред. А. Л. Гришунин. Л., 1986. С. 109. 25 Подробнее об этом см.: Муравьева О. С. Образ «мертвой возлюбленной» в творчестве Пушкина // Временник Пушкинской комиссии. СПб., 1991. Вып. 24. С. 17–28. 26 Вацуро В. Э. Готический роман в России. С. 78–104. 27 Зорин А. Л. Заметки о повести Н. М. Карамзина «Сиерра-Морена» // Культурологиче- ские аспекты теории и истории русской литературы: Сб. статей. М., 1978. С. 70–73. 28 Крестова Л. В. Повесть Н. М. Карамзина «Сиерра-Морена» // Роль и значение литерату- ры XVIII в. в истории русской культуры. М.; Л., 1966. С. 263 (XVIII век. Сб. 7). 29 Там же. 30 Ахматова А. А. «Каменный гость» Пушкина. С. 190. 31 См. также у Ахматовой: Там же. С. 188, 193.

15

34 Е. Е. Завьялова

16

Эльвира для героя повести Карамзина и Анна для Дон Гуана — идеал. Оба сравнивают своих возлюбленных с ангелом; ср.: «…Все облака исчезли в ангель- ских очах ее» (с. 676) — «…И мнится мне, что тайно / Гробницу эту ангел посетил» (7, 154). Интервал между первой встречей и объяснением в пушкинском сюжете на- много короче. Но обе героини, выслушав признание, сразу сдаются на милость по- бедителей, нарушивших их уединение. Л. С. Осповат подчеркивает: Анна «…отве- чает на признания Дон Гуана такими именно репликами, каждая из которых облегчает ему следующий шаг; подчас Дона Анна даже опережает его притязания».32 Сходным образом ведет себя Эльвира: то «с горячностию» пожимает рассказчику руку, то остается с ним ночью «в отдаленном уединении». Юноша чувствует ее тре- пет от жара «дружеских… объятий» (с. 675), упреки девушки смягчены «сладким го- лосом» (с. 676). Все вышеперечисленные доводы казались бы спорными, если бы не сходство ху- дожественных деталей и лексики. Сравним:

Эльвира для  героя повести Карамзина  и  Анна  для  Дон  Гуана  —  идеал. Оба сравнивают своих  возлюбленных с ангелом; ср.:  «…Все облака исчезли в ангель- ских  очах ее» (с. 676)  — «…И мнится мне,  что тайно / Гробницу эту ангел посетил» (7, 154). Интервал между первой встречей и объяснением в пушкинском сюжете на- много  короче. Но обе героини, выслушав признание, сразу сдаются на милость по- бедителей, нарушивших их уединение. Л.  С. Осповат  подчеркивает: Анна  «…отве- чает   на  признания  Дон  Гуана   такими  именно репликами,  каждая  из  которых облегчает ему следующий шаг; подчас Дона Анна даже опережает его притязания».32 Сходным образом ведет  себя  Эльвира: то «с горячностию» пожимает рассказчику руку, то остается с ним  ночью  «в отдаленном уединении». Юноша  чувствует ее тре- пет от жара «дружеских… объятий» (с. 675), упреки девушки смягчены «сладким го- лосом» (с. 676). Все вышеперечисленные доводы  казались бы спорными, если  бы не сходство ху- дожественных деталей и лексики. Сравним:

17

«Сиерра-Морена»	«Каменный гость»
«Эльвира клялась не любить никого, кроме своего Алонза, клялась не лю- бить в другой раз» (с. 675).	«…мне вас любить нельзя, / Вдова должна и гробу быть верна» (7, 164) (Дона Анна).
«…кровь кипела — и мне надлежало таить страсть свою! <…> Язык мой не дерзал именовать того, что питала в себе душа моя» (с. 675) (повествователь).	«Несчастный, жертва страсти безнадежной» (7, 155); «Страдать в безмолвии…» (7, 156) (Дон Гуан).
«Я стоял на коленях, и слезы мои тек- ли рекою» (с. 676) (повествователь).	«…И в первый раз смиренно перед ней / Дро- жащие колена преклоняю» (7, 168) (Дон Гуан).
«Я надеялась на сердце свое и поздно увидела опасность» (с. 676) (Эльвира).	«Подите прочь — вы человек опасный» (7, 157) (Дона Анна).
«…он вонзил кинжал в грудь свою и пал мертвый на помост храма» (с. 677) (Алонзо).	«Где твой кинжал? вот грудь моя» (7, 365) (Дон Гуан).
«Эльвира, как громом пораженная, в исступлении, в ужасе воскликнула: „Алонзо! Алонзо!..“ — и лишилась памяти» (с. 677).	«Что с тобой? A!.. (Входит статуя командо- ра. Дона Анна падает)» (7, 171) (Дона Анна).

<table class="docx-publication-table"><tr><td class="docx-publication-cell"> «Сиерра-Морена»</td><td class="docx-publication-cell"> «Каменный гость»</td></tr><tr><td class="docx-publication-cell"> «Эльвира клялась не любить никого, кроме своего Алонза, клялась не лю- бить в другой раз» (с. 675).</td><td class="docx-publication-cell"> «…мне вас любить нельзя, / Вдова должна и гробу быть верна» (7, 164) (Дона Анна).</td></tr><tr><td class="docx-publication-cell"> «…кровь кипела — и мне надлежало таить страсть свою! <…> Язык мой не дерзал именовать того, что питала в себе душа моя» (с. 675) (повествователь).</td><td class="docx-publication-cell"> «Несчастный, жертва страсти безнадежной» (7, 155); «Страдать в безмолвии…» (7, 156) (Дон Гуан).</td></tr><tr><td class="docx-publication-cell"> «Я стоял на коленях, и слезы мои тек- ли рекою» (с. 676) (повествователь).</td><td class="docx-publication-cell"> «…И в первый раз смиренно перед ней / Дро- жащие колена преклоняю» (7, 168) (Дон Гуан).</td></tr><tr><td class="docx-publication-cell"> «Я надеялась на сердце свое и поздно увидела опасность» (с. 676) (Эльвира).</td><td class="docx-publication-cell"> «Подите прочь — вы человек опасный» (7, 157) (Дона Анна).</td></tr><tr><td class="docx-publication-cell"> «…он вонзил кинжал в грудь свою и пал мертвый на помост храма» (с. 677) (Алонзо).</td><td class="docx-publication-cell"> «Где твой кинжал? вот грудь моя» (7, 365) (Дон Гуан).</td></tr><tr><td class="docx-publication-cell"> «Эльвира, как громом пораженная, в исступлении, в ужасе воскликнула: „Алонзо! Алонзо!..“ — и лишилась памяти» (с. 677).</td><td class="docx-publication-cell"> «Что с тобой? A!.. (Входит статуя командо- ра. Дона Анна падает)» (7, 171) (Дона Анна).</td></tr></table>

<table class="docx-publication-table"><tr><td class="docx-publication-cell"> «Сиерра-Морена»</td><td class="docx-publication-cell"> «Каменный гость»</td></tr><tr><td class="docx-publication-cell"> «Эльвира клялась не любить никого, кроме своего Алонза, клялась не лю- бить в другой раз» (с. 675).</td><td class="docx-publication-cell"> «…мне вас любить нельзя, / Вдова должна и гробу быть верна» (7, 164) (Дона Анна).</td></tr><tr><td class="docx-publication-cell"> «…кровь кипела — и мне надлежало таить страсть свою! <…> Язык мой не дерзал именовать того, что питала в себе душа моя» (с. 675) (повествователь).</td><td class="docx-publication-cell"> «Несчастный, жертва страсти безнадежной» (7, 155); «Страдать в безмолвии…» (7, 156) (Дон Гуан).</td></tr><tr><td class="docx-publication-cell"> «Я стоял на коленях, и слезы мои тек- ли рекою» (с. 676) (повествователь).</td><td class="docx-publication-cell"> «…И в первый раз смиренно перед ней / Дро- жащие колена преклоняю» (7, 168) (Дон Гуан).</td></tr><tr><td class="docx-publication-cell"> «Я надеялась на сердце свое и поздно увидела опасность» (с. 676) (Эльвира).</td><td class="docx-publication-cell"> «Подите прочь — вы человек опасный» (7, 157) (Дона Анна).</td></tr><tr><td class="docx-publication-cell"> «…он вонзил кинжал в грудь свою и пал мертвый на помост храма» (с. 677) (Алонзо).</td><td class="docx-publication-cell"> «Где твой кинжал? вот грудь моя» (7, 365) (Дон Гуан).</td></tr><tr><td class="docx-publication-cell"> «Эльвира, как громом пораженная, в исступлении, в ужасе воскликнула: „Алонзо! Алонзо!..“ — и лишилась памяти» (с. 677).</td><td class="docx-publication-cell"> «Что с тобой? A!.. (Входит статуя командо- ра. Дона Анна падает)» (7, 171) (Дона Анна).</td></tr></table>

18

Впрочем, и эти схождения частично можно объяснить универсальностью сюжет- ных элементов (страхи и муки любви, тайны соблазнения, дамские обмороки и т. д.). Наиболее очевидные совпадения находим во фрагментах, посвященных изображению скорбящих героинь:

19

«Она соорудила мраморный памятник любимцу души своей и каждый день орошала его жаркими слезами» (с. 674).	«Здесь; памятник жена ему воздвигла / И при- езжает каждый день сюда / За упокой души его молиться / И плакать» (7, 141–142).
«…слезы мои будут всегда мешаться с утреннею и вечернею росою на сем хладном мраморе!» (с. 676).	«…хладный мрамор / Согрет ее дыханием небесным / И окроплен любви ее слезами…» (7, 154).
«Эльвира пошла к Алонзову памятни- ку, стала перед ним на колени и, обни- мая белую урну, сказала…» (с. 676).	«…на коленах / Пред мраморным супругом» (7, 163).
«…ее русые волосы, рассыпаясь по плечам, падали на черный мрамор» (с. 674).	«…склонившись тихо / Вы черные власы на мрамор бледный / Рассыплете…» (7, 153).

<table class="docx-publication-table"><tr><td class="docx-publication-cell"> «Она соорудила мраморный памятник любимцу души своей и каждый день орошала его жаркими слезами» (с. 674).</td><td class="docx-publication-cell"> «Здесь; памятник жена ему воздвигла / И при- езжает каждый день сюда / За упокой души его молиться / И плакать» (7, 141–142).</td></tr><tr><td class="docx-publication-cell"> «…слезы мои будут всегда мешаться с утреннею и вечернею росою на сем хладном мраморе!» (с. 676).</td><td class="docx-publication-cell"> «…хладный мрамор / Согрет ее дыханием небесным / И окроплен любви ее слезами…» (7, 154).</td></tr><tr><td class="docx-publication-cell"> «Эльвира пошла к Алонзову памятни- ку, стала перед ним на колени и, обни- мая белую урну, сказала…» (с. 676).</td><td class="docx-publication-cell"> «…на коленах / Пред мраморным супругом» (7, 163).</td></tr><tr><td class="docx-publication-cell"> «…ее русые волосы, рассыпаясь по плечам, падали на черный мрамор» (с. 674).</td><td class="docx-publication-cell"> «…склонившись тихо / Вы черные власы на мрамор бледный / Рассыплете…» (7, 153).</td></tr></table>

20

32 Осповат Л. С. «Каменный гость» как опыт диалогизации творческого сознания // Пуш- кин: Исследования и материалы. СПб., 1995. Т. 15. С. 50.

21

«Сиерра-Морена» и «Каменный гость» 35

22

Контраст мертвого и живого («хладный мрамор» — жаркие слезы, дыхание), чер- ного и белого, лексемы «душа», «соорудила» («воздвигла»), «окропленный» («оро- шенный»), видимая «со стороны» («издали» (7, 154)) коленопреклоненная фигура перед памятником, «рассыпанные» на мрамор волосы — все это убедительно свиде- тельствует о влиянии карамзинской повести на характер описаний у Пушкина. Под- черкнем, что подобных деталей нет в произведениях, которые принято считать пред- текстами и «Каменного гостя», и «Сиерры-Морены». Особая статуарность в обрисовке безутешной Эльвиры, возможно, связана с тенденциями развития мемориального искусства во второй половине XVIII века. По словам В. В. Ермонской, тогда «впервые за всю историю своего существования русское художественное надгробие обрело круглую пластическую форму, получило право на объемное реалистическое изображение человека».33 В числе аллегори- ческих образов непременно присутствовали Гений, посланец смерти, и молодая плакальщица, причем в изображениях плакальщицы, как правило, подчеркивался резкий контраст между прекрасным, цветущим телом и скорбной позой, мимикой душевной боли.34 Косвенным свидетельством влияния на автора «Сиерры-Море- ны» образов визуального ряда, связанных с некрополем, является двукратное упо- минание урны, излюбленного мотива монастырских и городских кладбищ того времени:35 «…луч утреннего солнца позлащал белую урну» (с. 674), «…обнимая бе- лую урну…» (с. 676). Д. Д. Благой отмечает у Карамзина идущее от Л. Стерна стремление «приметить и описать каждый жест, разбить каждое внешнее движение на ряд моментов, подроб- ностей, отражающих и несущих в себе всю игру оттенков чувства».36 В «Сентимен- тальном путешествии» (1768) находим портрет тоскующей девушки Марии — по- мешанной, чей отец умер месяц назад: «…я увидел в просвет на боковой дороге, углублявшейся в заросли, бедную Марию под тополем — она сидела, опершись локтем о колено и положив на ладонь склоненную набок голову — под деревом струился руче- ек. <…> Мария была одета в белое, совсем так, как ее описал мой друг, только волосы ее, раньше убранные под шелковую сетку, теперь падали свободно».37 Склоненная го- лова, распущенные волосы, как и в анализируемых нами произведениях, свидетель- ствуют о душевных переживаниях героини, однако на этом совпадения в портретах заканчиваются.38 Йорик из «Сентиментального путешествия» встречает «бедную Марию» в Бур- бонне, провинции Франции. События «Сиерры-Морены» и «Каменного гостя» проис- ходят в Испании, находившейся под сильным влиянием католической церкви. Распу- щенные волосы героинь Карамзина и Пушкина противоречат аскетическим идеалам. Если в повести, действие которой приходится на конец XVIII века, это в какой-то сте- пени допустимо (тем более что Эльвира незамужняя девушка), то в пьесе, посвящен- ной эпохе позднего Средневековья — или раннего Возрождения, — такой внешний вид, тем более для облаченной в траур вдовы, неприемлем. К тому же готический стиль определял главенство вытянутых пропорций; по закону о рангах донна Анна должна была носить стоячий высокий воротник либо фрезу («мельничные жернова»),39 а потому ее волосы, согласно предписанию, моде — и из соображений удобства, — на- верняка убирались наверх. В пучок, валик, «баранки» либо бандо на щеках, укладку

Контраст мертвого и живого («хладный мрамор» — жаркие слезы, дыхание), чер- ного и белого, лексемы «душа», «соорудила» («воздвигла»), «окропленный» («оро- шенный»), видимая «со стороны» («издали» (7, 154)) коленопреклоненная фигура перед памятником, «рассыпанные» на мрамор волосы — все это убедительно свиде- тельствует о влиянии карамзинской повести на характер описаний у Пушкина. Под- черкнем, что подобных деталей нет в произведениях, которые принято считать пред- текстами и «Каменного гостя», и «Сиерры-Морены». Особая статуарность в обрисовке безутешной Эльвиры, возможно, связана с тенденциями развития мемориального искусства во второй половине XVIII века. По словам В. В. Ермонской, тогда «впервые за всю историю своего существования русское художественное надгробие обрело круглую пластическую форму, получило право на объемное реалистическое изображение человека».33 В числе аллегори- ческих образов непременно присутствовали Гений, посланец смерти, и молодая плакальщица, причем в изображениях плакальщицы, как правило, подчеркивался резкий контраст между прекрасным, цветущим телом и скорбной позой, мимикой душевной боли.34 Косвенным свидетельством влияния на автора «Сиерры-Море- ны» образов визуального ряда, связанных с некрополем, является двукратное упо- минание урны, излюбленного мотива монастырских и городских кладбищ того времени:35 «…луч утреннего солнца позлащал белую урну» (с. 674), «…обнимая бе- лую урну…» (с. 676). Д. Д. Благой отмечает у Карамзина идущее от Л. Стерна стремление «приметить и описать каждый жест, разбить каждое внешнее движение на ряд моментов, подроб- ностей, отражающих и несущих в себе всю игру оттенков чувства».36 В «Сентимен- тальном путешествии» (1768) находим портрет тоскующей девушки Марии — по- мешанной, чей отец умер месяц назад: «…я увидел в просвет на боковой дороге, углублявшейся в заросли, бедную Марию под тополем — она сидела, опершись локтем о колено и положив на ладонь склоненную набок голову — под деревом струился руче- ек. <…> Мария была одета в белое, совсем так, как ее описал мой друг, только волосы ее, раньше убранные под шелковую сетку, теперь падали свободно».37 Склоненная го- лова, распущенные волосы, как и в анализируемых нами произведениях, свидетель- ствуют о душевных переживаниях героини, однако на этом совпадения в портретах заканчиваются.38 Йорик из «Сентиментального путешествия» встречает «бедную Марию» в Бур- бонне, провинции Франции. События «Сиерры-Морены» и «Каменного гостя» проис- ходят в Испании, находившейся под сильным влиянием католической церкви. Распу- щенные волосы героинь Карамзина и Пушкина противоречат аскетическим идеалам. Если в повести, действие которой приходится на конец XVIII века, это в какой-то сте- пени допустимо (тем более что Эльвира незамужняя девушка), то в пьесе, посвящен- ной эпохе позднего Средневековья — или раннего Возрождения, — такой внешний вид, тем более для облаченной в траур вдовы, неприемлем. К тому же готический стиль определял главенство вытянутых пропорций; по закону о рангах донна Анна должна была носить стоячий высокий воротник либо фрезу («мельничные жернова»),39 а потому ее волосы, согласно предписанию, моде — и из соображений удобства, — на- верняка убирались наверх. В пучок, валик, «баранки» либо бандо на щеках, укладку

Контраст мертвого и живого («хладный мрамор» — жаркие слезы, дыхание), чер- ного и белого, лексемы «душа», «соорудила» («воздвигла»), «окропленный» («оро- шенный»), видимая «со стороны» («издали» (7, 154)) коленопреклоненная фигура перед памятником, «рассыпанные» на мрамор волосы — все это убедительно свиде- тельствует о влиянии карамзинской повести на характер описаний у Пушкина. Под- черкнем, что подобных деталей нет в произведениях, которые принято считать пред- текстами и «Каменного гостя», и «Сиерры-Морены». Особая статуарность в обрисовке безутешной Эльвиры, возможно, связана с тенденциями развития мемориального искусства во второй половине XVIII века. По словам В. В. Ермонской, тогда «впервые за всю историю своего существования русское художественное надгробие обрело круглую пластическую форму, получило право на объемное реалистическое изображение человека».33 В числе аллегори- ческих образов непременно присутствовали Гений, посланец смерти, и молодая плакальщица, причем в изображениях плакальщицы, как правило, подчеркивался резкий контраст между прекрасным, цветущим телом и скорбной позой, мимикой душевной боли.34 Косвенным свидетельством влияния на автора «Сиерры-Море- ны» образов визуального ряда, связанных с некрополем, является двукратное упо- минание урны, излюбленного мотива монастырских и городских кладбищ того времени:35 «…луч утреннего солнца позлащал белую урну» (с. 674), «…обнимая бе- лую урну…» (с. 676). Д. Д. Благой отмечает у Карамзина идущее от Л. Стерна стремление «приметить и описать каждый жест, разбить каждое внешнее движение на ряд моментов, подроб- ностей, отражающих и несущих в себе всю игру оттенков чувства».36 В «Сентимен- тальном путешествии» (1768) находим портрет тоскующей девушки Марии — по- мешанной, чей отец умер месяц назад: «…я увидел в просвет на боковой дороге, углублявшейся в заросли, бедную Марию под тополем — она сидела, опершись локтем о колено и положив на ладонь склоненную набок голову — под деревом струился руче- ек. <…> Мария была одета в белое, совсем так, как ее описал мой друг, только волосы ее, раньше убранные под шелковую сетку, теперь падали свободно».37 Склоненная го- лова, распущенные волосы, как и в анализируемых нами произведениях, свидетель- ствуют о душевных переживаниях героини, однако на этом совпадения в портретах заканчиваются.38 Йорик из «Сентиментального путешествия» встречает «бедную Марию» в Бур- бонне, провинции Франции. События «Сиерры-Морены» и «Каменного гостя» проис- ходят в Испании, находившейся под сильным влиянием католической церкви. Распу- щенные волосы героинь Карамзина и Пушкина противоречат аскетическим идеалам. Если в повести, действие которой приходится на конец XVIII века, это в какой-то сте- пени допустимо (тем более что Эльвира незамужняя девушка), то в пьесе, посвящен- ной эпохе позднего Средневековья — или раннего Возрождения, — такой внешний вид, тем более для облаченной в траур вдовы, неприемлем. К тому же готический стиль определял главенство вытянутых пропорций; по закону о рангах донна Анна должна была носить стоячий высокий воротник либо фрезу («мельничные жернова»),39 а потому ее волосы, согласно предписанию, моде — и из соображений удобства, — на- верняка убирались наверх. В пучок, валик, «баранки» либо бандо на щеках, укладку

23

33 Ермонская В. В., Нетунахина Г. Д., Попова Т. Ф. Русская мемориальная скульптура. К истории художественного надгробия в России XI — начала XX в. М., 1978. С. 57. 34 Там же. С. 67, 74. 35 Там же. С. 63. 36 Благой Д. Д. История русской литературы XVIII века. М., 1945. С. 399. 37 Стерн Л. Жизнь и мнения Тристама Шенди, джентльмена. Сентиментальное путешест- вие по Франции и Италии. Письма / Под ред. С. С. Аверинцева, Г. Я. Бакланова, Е. Ю. Гениевой и др. М., 2004. С. 710 (пер. А. А. Франковского). 38 Несколько параллелей можно провести также со стерновской историей о загадочной даме, похожей на вдову (см. главу «У двери сарая»: Там же. С. 619–625). 39 См.: Сыромятникова И. С. История прически. М., 1989. С. 119.

33 Ермонская В. В., Нетунахина Г. Д., Попова Т. Ф. Русская мемориальная скульптура. К истории художественного надгробия в России XI — начала XX в. М., 1978. С. 57. 34 Там же. С. 67, 74. 35 Там же. С. 63. 36 Благой Д. Д. История русской литературы XVIII века. М., 1945. С. 399. 37 Стерн Л. Жизнь и мнения Тристама Шенди, джентльмена. Сентиментальное путешест- вие по Франции и Италии. Письма / Под ред. С. С. Аверинцева, Г. Я. Бакланова, Е. Ю. Гениевой и др. М., 2004. С. 710 (пер. А. А. Франковского). 38 Несколько параллелей можно провести также со стерновской историей о загадочной даме, похожей на вдову (см. главу «У двери сарая»: Там же. С. 619–625). 39 См.: Сыромятникова И. С. История прически. М., 1989. С. 119.

24

36 Дневниковая запись Жуковского о пасквиле Булгарина

25

под золотой сеткой.40 Пушкину важно было показать обольстительность облика мо- лодой вдовы, и он пожертвовал исторической достоверностью, возможно попав под обаяние портрета Эльвиры. Волосы Анны упоминаются в «Каменном госте» дважды. Во втором случае это уже совершенно другое описание. Дон Гуан представляет, как героиня пройдет мимо его захороненного праха:

26

Чтоб камня моего могли коснуться Вы легкою ногой или одеждой, Когда сюда, на этот гордый гроб Пойдете кудри наклонять и плакать (7, 156).

27

Процитированным отрывком восхищался Ю. К. Олеша: «„Кудри наклонять“ — это результат обостренного приглядывания к вещи, не свойственного поэтам тех вре- мен. Это слишком „крупный план“ для тогдашнего поэтического мышления, умевше- го создавать мощные образы, но все же не без оттенка риторики — „и звезда с звездою говорит“. Не есть ли это воспоминание о портретах Брюллова — „кудри наклонять“? Или передача того мгновенного впечатления, которое получил поэт, посмотрев на жену, которую знаем мы в кудрях?»41 Думается, что Олеша абсолютно прав, свя- зав эту черту с реалиями жизни автора «маленьких трагедий» (вспомним письмо к Н. И. Гончаровой о «блестящей вдове»); модные в 1820–1830-е годы прически с пуч- ками локонов, расположенных над ушами,42 позволяли «наклонить кудри» и в траур- ном покрывале. А вот в мастерстве «приглядывания к вещи» у поэта все-таки были учителя, и одним из них являлся Карамзин. Сопоставление «Сиерры-Морены» с «Каменным гостем» лишний раз подтвержда- ет, что интерес Пушкина к творчеству Карамзина не ограничивался национально- историческими, общественно-политическими, проблемно-психологическими аспекта- ми. Поэт учился у своего наставника искусству композиции, умению создавать пластические живописные образы, мастерству нюансировки деталей. Дословные сов- падения наглядно свидетельствуют о важности роли, которую Карамзин сыграл в раз- витии пушкинского таланта.

Процитированным отрывком восхищался Ю. К. Олеша: «„Кудри наклонять“ — это результат обостренного приглядывания к вещи, не свойственного поэтам тех вре- мен. Это слишком „крупный план“ для тогдашнего поэтического мышления, умевше- го создавать мощные образы, но все же не без оттенка риторики — „и звезда с звездою говорит“. Не есть ли это воспоминание о портретах Брюллова — „кудри наклонять“? Или  передача того  мгновенного впечатления,  которое получил поэт, посмотрев на жену, которую знаем мы  в  кудрях?»41   Думается, что  Олеша  абсолютно прав, свя- зав  эту  черту  с реалиями  жизни автора «маленьких трагедий» (вспомним письмо к Н. И. Гончаровой о «блестящей вдове»); модные в 1820–1830-е годы прически с пуч- ками локонов, расположенных над ушами,42  позволяли «наклонить кудри» и в траур- ном  покрывале. А вот в мастерстве «приглядывания к вещи» у поэта  все-таки были учителя, и одним из них являлся Карамзин. Сопоставление «Сиерры-Морены» с «Каменным гостем» лишний раз подтвержда- ет, что  интерес Пушкина к  творчеству Карамзина  не  ограничивался национально- историческими, общественно-политическими, проблемно-психологическими аспекта- ми.  Поэт  учился у своего  наставника искусству композиции, умению создавать пластические живописные образы, мастерству нюансировки деталей. Дословные сов- падения наглядно свидетельствуют о важности роли, которую Карамзин сыграл в раз- витии пушкинского таланта.

Процитированным отрывком восхищался Ю. К. Олеша: «„Кудри наклонять“ — это результат обостренного приглядывания к вещи, не свойственного поэтам тех вре- мен. Это слишком „крупный план“ для тогдашнего поэтического мышления, умевше- го создавать мощные образы, но все же не без оттенка риторики — „и звезда с звездою говорит“. Не есть ли это воспоминание о портретах Брюллова — „кудри наклонять“? Или передача того мгновенного впечатления, которое получил поэт, посмотрев на жену, которую знаем мы в кудрях?»41 Думается, что Олеша абсолютно прав, свя- зав эту черту с реалиями жизни автора «маленьких трагедий» (вспомним письмо к Н. И. Гончаровой о «блестящей вдове»); модные в 1820–1830-е годы прически с пуч- ками локонов, расположенных над ушами,42 позволяли «наклонить кудри» и в траур- ном покрывале. А вот в мастерстве «приглядывания к вещи» у поэта все-таки были учителя, и одним из них являлся Карамзин. Сопоставление «Сиерры-Морены» с «Каменным гостем» лишний раз подтвержда- ет, что интерес Пушкина к творчеству Карамзина не ограничивался национально- историческими, общественно-политическими, проблемно-психологическими аспекта- ми. Поэт учился у своего наставника искусству композиции, умению создавать пластические живописные образы, мастерству нюансировки деталей. Дословные сов- падения наглядно свидетельствуют о важности роли, которую Карамзин сыграл в раз- витии пушкинского таланта.

28

40 См.: Сыромятникова И. С. История прически. С. 120–121. 41 Олеша Ю. К. Избранное. М., 1974. С. 487. 42 Сыромятникова И. С. История прически. С. 173.

ГОСТ	Завьялова Е. Е. К вопросу о влиянии Н. М. Карамзина на творчество А. С. Пушкина: «Сиерра-Морена» и «Каменный гость» // Русская литература. – 2019. – Номер 1 C. 30-36 . URL: https://ruslitras.ru/s013160950004524-0-1/?version_id=9022. DOI: 10.31860/0131-6095-2019-1-30-36
MLA	Zavyalova, E. Ye "Concerning N. M. Karamzin’s Inﬂuence on A. S. Pushkin’s Work: Sierra-Morena and The Stone Guest." Russian literature. 1 (2019).:30-36. DOI: 10.31860/0131-6095-2019-1-30-36
APA	Zavyalova E. (2019). Concerning N. M. Karamzin’s Inﬂuence on A. S. Pushkin’s Work: Sierra-Morena and The Stone Guest. Russian literature. no. 1, pp.30-36 DOI: 10.31860/0131-6095-2019-1-30-36

Комментарии

Войти через